| Ante la pantalla

Ante la pantalla: el cine y la creación del pasado

 

INTRODUCCIÓN

 

Las concepciones que existen en una sociedad con respecto al pasado dependen de reconstrucciones porque éste no existe como un objeto de estudio concreto. Su entendimiento y representaciones se basan en fuentes que han permanecido con el paso del tiempo, las cuales dan cabida a interpretaciones que se materializan en relatos cuyos contenidos se articulan en el eje del tiempo, usualmente bajo la forma de narrativas. Dentro de los medios que se ocupan de la producción de dichos relatos existen muchos que se tejen por fuera del marco de acción y control de la disciplina histórica, ceñida a ciertos parámetros metodológicos que, aunque sean fundamentales para el historiador, no necesariamente son tenidos en cuenta a la hora de producir las representaciones: películas, series, novelas, monumentos, videojuegos y otras manifestaciones culturales componen un cuerpo de producciones que se encargan de representar el pasado por fuera de la academia, y que responden a necesidades particulares distintas. Entre estos medios se cuenta el cine, que, al ser una forma de arte y una industria a su vez, conjuga una multiplicidad de intereses que salen a flote en las producciones. Por tratarse de un medio cuyo rango de difusión se extiende entre el público mucho más lejos que las publicaciones históricas rigurosas, se puede afirmar que las producciones cinematográficas que manejan contenidos históricos tienen una mayor incidencia en la creación del pasado para el público más amplio.

En este sentido, la conciencia histórica de una sociedad sobre un determinado momento del pasado puede depender más de las representaciones visuales que el cine ha creado sobre dicho momento que de la calidad de la investigaciones desarrolladas dentro de los círculos especializados de historiadores. Esto conlleva que el cine, al igual que otros medios, es responsable de la reconstrucción misma del pasado.

El cine crea ficciones. Su campo de acción relativo a la historia se manifiesta en la creación de representaciones del pasado o del futuro, en las cuales el presente del desarrollo de cada película y su lugar se vuelven evidentes. Por ser un área de la producción cultural tan extensa en cuanto a los volúmenes de público a los que atañe, es posible sostener que el cine cumple un papel importante en la creación de la conciencia sobre el pasado, el futuro y el presente, o, dicho de otro modo, se puede afirmar que existe una relación entre cine e historicidad, entendida como las distintas formas de ordenamiento del tiempo dependientes del espacio social que las produce. En este sentido, la cantidad de gente que se expone a una película, independientemente del juicio que cada individuo pueda dictar sobre la misma, puede ser entendida como el receptor de un mensaje. Una película depende en muchos aspectos de la audiencia para la cual se proyecta, y a medida que la industria quiere incrementar sus ganancias apunta a ampliar su mercado. ¿Cuáles son los compromisos que enfrenta una producción al querer proyectarse masivamente y qué nos puede decir este factor — el éxito comercial — sobre un determinado régimen de historicidad?

Es difícil establecer un común denominador o un criterio imperante que rija a las productoras de cine al momento de tomar estas decisiones, pero existen compromisos que las compañías asumen en función de la cantidad de individuos que quieren convocar en las salas. El problema de investigación sería en este sentido buscar la relación entre el cine, la historicidad y la difusión de las creaciones audiovisuales, apuntando en última instancia a dilucidar por qué la industria privilegia unas representaciones históricas o unas proyecciones del futuro sobre otras.

La cuestión sobre cómo se entiende el pasado suscita muchos debates y formula distintos interrogantes en cuanto al papel que desempeñan los historiadores y la producción cultural por fuera de la academia. A pesar de que la historia sea una disciplina constituida sobre la base de un rigor metodológico y unas características científicas que la restringen como un campo especializado de producción de conocimiento, existe una conciencia histórica generalizada que atañe a las masas y que se teje por fuera de la acción de la academia. Los individuos tienen, en mayor o menor medida, conciencia histórica aunque su relación con el pasado no haya sido mediada nunca por un texto histórico riguroso, o por ciertas herramientas críticas que un historiador consideraría indispensables. Puede argumentarse que hasta cierto punto esta conciencia latente sobre el pasado, escasa o extensa, ha derivado en gran medida de otros medios además de los textos producidos dentro de la disciplina. Esto acarrea una serie de problemas en lo relativo a la construcción de los relatos históricos para el público más amplio. Si se tiene en cuenta el volumen de circulación de los trabajos producidos en el marco del rigor académico —bien sean libros de historia o revistas especializadas—, y se piensa en la difusión que pueden tener otros medios como el cine, resulta evidente que estos últimos comprenden a una franja mucho más extendida de la población. Es necesario entender el cine como un medio cuyo valor cultural es relativo a muchas variables, entre las cuales se encuentran los propósitos de las producciones entendidas individualmente. Por tratarse de una industria sólidamente establecida, gran parte de sus manifestaciones responden a intereses de mercado, fuertemente condicionados por la magnitud de las inversiones que implica hacer una película, lo cual conlleva, como afirma Mark Kermode en The Good, the Bad and the Multiplex, que exista una premisa generalizada —aunque debatible—, tanto en la industria como en el público, sobre la relación casi inversamente proporcional entre el valor “intelectual” de una película y su éxito en taquilla.

El objetivo de este trabajo es analizar el papel que desempeña el cine en la construcción de experiencias históricas dentro de este conjunto de medios, y qué relaciones establece con la historicidad y el ordenamiento del tiempo: a través de una mirada atenta a un conjunto de películas que den cuenta del problema de las crisis del tiempo, se pretende entender cómo el medio constituye un entramado heterogéneo de distintas propuestas, sujetas en mayor o menor medida a su condición de industria, que dan cuenta de determinados regímenes de historicidad y que repercuten en la forma de ver el mundo del público. Mediante el estudio de casos específicos se intentará establecer vínculos entre propuestas cinematográficas disímiles, cuyo contenido narrativo, el material explícitamente histórico, pueda dar pistas sobre cómo se entiende y se crea una experiencia histórica por fuera del texto especializado.

La noción de crisis del tiempo de François Hartog ha sido un criterio central para la escogencia de las películas que serán interrogadas como fuentes primarias: se ha llevado a cabo un proceso de selección del material de análisis de acuerdo a su pertinencia en el marco de la pregunta por el cine y la historicidad, y por eso se ha privilegiado tratar películas que, además de representar el pasado, hayan sido producidas en coyunturas históricas en las cuales se haya visto desdibujado un determinado ordenamiento del tiempo, entendido como las relaciones entre pasado, presente y futuro. Dicho en términos de Koselleck —maestro y referente de Hartog—, se tratarán películas que den cuenta del pasado, producidas en momentos históricos en que la distancia entre el campo de experiencia y el horizonte de expectativas se haya ensanchado hasta el punto de hacer que una sociedad se replantee sus referentes. Los momentos de crisis del tiempo, en términos de Hartog, son tránsitos entre distintos regímenes de historicidad, una categoría que estará presente a lo largo de la argumentación de este texto. Otra herramienta conceptual que será estructurante  del desarrollo del análisis de las fuentes es el concepto de lugar de producción, tomado a partir de Michel de Certeau y su obra La escritura de la historia. Por tratarse de una reflexión historiográfica y no de una investigación de un proceso localizado en un espacio y un tiempo específicos, el lugar será una herramienta clave para la comprensión del cine como un producto sujeto a unas dinámicas propias de cada contexto —en su sentido más amplio—, que lo condicionan en última instancia como un documento que da cuenta de una sociedad. El último concepto que completa el eje argumentativo de los propósitos de este ensayo es el de experiencia histórica a partir de Frank Ankersmit y su obra Sublime Historical Experience, en la cual a su vez se hace alusión a Hans-Georg Gadamer y su gran papel en la hermenéutica por Verdad y método.

En la primera parte de este texto se desarrollará el concepto de experiencia histórica a partir de una producción cinematográfica reciente: El arca rusa, de Aleksandr Sokurov, será el punto de partida para la aplicación del concepto al campo del cine, con lo cual quedarán establecidas ciertas pautas de análisis que se repetirán en relación con las demás fuentes. La segunda parte del texto, que constituye una gran parte de su extensión, aúna tres aproximaciones distintas al problema de la proyección del presente de la producción sobre el pasado de la representación en el cine. Cada una de estas partes está compuesta por un análisis comparativo de dos películas: en la primera sección se tratará el tema de la representación de la antigüedad romana y griega a partir de dos producciones italianas de finales de los años sesenta, el Satyricon de Fellini y Medea de Pasolini; en la segunda sección se abordará la Segunda Guerra Mundial a través de dos producciones de Hollywood de 1998, La delgada línea roja de Terrence Malick y Salvando al soldado Ryan de Steven Spielberg: la tercera y última parte de esta segunda sección tratará la Revolución Francesa en dos películas de lugares de producción distintos, La noche de Varennes de Ettore Scola —una producción europea de 1982— y Maria Antonieta de Sofia Coppola —una película de Hollywood de 2006—.

La última sección del texto estará dedicada a unas consideraciones finales sobre el problema y el medio hoy en día: además de ofrecer una recapitulación de la línea argumentativa, se expondrá también una serie breve de reflexiones sobre el problema en función de la relación actual del espectador con la pantalla. Por el auge de nuevas tecnologías y canales de difusión, se espera plantear ciertos interrogantes que deja este tipo de ejercicio reflexivo en relación con un medio dinámico y cambiante, que ha mutado de la esfera de la experiencia pública a la privada, y que con ello se ha redefinido y ampliado sus formas de presentarse ante el público.

 
 

LA EXPERIENCIA HISTÓRICA EN EL CINE

 

Uno de los ejes centrales de la argumentación de este trabajo, como se ha mencionado anteriormente, es la idea de experiencia histórica, que se desarrollará para el campo del cine a partir de una de las producciones más osadas de los años recientes. Se trata de El arca rusa, un caso excepcional en la producción cinematográfica del siglo XXI con el cual valdría la pena abrir esta reflexión sobre cine e historicidad por su pertinencia para el desarrollo de la idea de experiencia.

La apuesta más arriesgada de su director, Alexandr Sokurov, salta a la vista: el largometraje, de una hora y cuarenta minutos, se desarrolla en una sola toma ininterrumpida, en la cual la cámara se desplaza en las instalaciones del Hermitage en San Petersburgo, el antiguo Palacio de Invierno de los zares. Además de esta decisión técnica tan deslumbrante, la obra de Sokurov resulta sumamente pertinente en el marco del estudio sobre la historicidad en el cine, y cómo éste construye experiencias históricas. El argumento de la película es un recorrido que cumple la cámara, transformada en la visión de una primera persona que, sin recuerdos y tras un gran accidente, se encuentra en el palacio. La cámara, a su vez protagonista, encuentra a un misterioso sujeto vestido de negro, a quien sigue a lo largo de su trayecto hasta el baile final de la película: se sabe, por el desarrollo de la trama, que este personaje es extranjero, un francés del siglo XIX a quien la voz de la cámara llama “el europeo” (lo cual da cuenta un discurso nacional en la película que parte de una disociación con lo ruso). Se trata del Marqués Astolphe-Louis-Léonor de Custine, diplomático francés del siglo XIX que escribió crónicas de sus viajes a Rusia en su obra Rusia en 1839 y que es definido en una breve reseña sobre esta obra, escrita por Bruce Hopper, de la siguiente manera: “El marqués de Custine (nacido en 1790) personificaba los sentimientos de la nobleza francesa hacia la Revolución. Tanto su padre como su abuelo murieron en la guillotina. Su madre, guardiana talentosa y heróica, consagró su vida a su bienestar y su educación.” Esta mirada extranjera sobre Rusia, circunscrita al siglo XIX y en boca de un personaje de corte reaccionario, se configurará como el interlocutor de las reflexiones de Sokurov, la voz de la primera persona, a lo largo de la película.

El manejo del tiempo en El arca rusa resulta inusual en comparación con producciones cuya narrativa es más explícita: a lo largo del recorrido por el Hermitage, la cámara presencia distintos momentos históricos, desde los tiempos de Catalina la Grande, Pedro el Grande y Alejandro II hasta el palacio como museo —en el cual aparecen sus directores de entonces—, pasando por el asedio nazi a San Petersburgo. La cámara, que se desplaza con fluidez gracias al uso de un Steadycam diseñado específicamente para esta película, parece pasar desapercibida por los personajes, exceptuando al Marqués, con quien entabla conversaciones frecuentemente. La cámara se convierte en el espectador, que observa pasivamente cómo se desarrollan los eventos sin influir en ellos, y al mismo tiempo en la mirada de Sokurov, un director que ha mostrado a lo largo de su obra una gran pasión por la relación entre el cine y la pintura y que ha manifestado entre sus temas un marcado interés por la muerte y el tiempo.

En la ceremonia en que la delegación persa encabezada por el nieto del Shah pide disculpas por el asesinato de unos diplomáticos rusos en Teherán —entre los cuales se encontraba el dramaturgo Aleksander Griboyedov—, por ejemplo, la cámara transita libremente por el salón de la ceremonia oficial, sin ser abordada por los actores como un personaje. Este carácter fantasmagórico de la cámara para Sokurov hace que la visión, o más ampliamente, la experiencia, cobre un carácter protagónico dentro de los intereses de la película: lejos de querer presentar el contenido desde la invisibilidad de un punto de vista artificioso, fluctuante en muchos ángulos y marcado por un tiempo mediado por la edición, Sokurov logra presentar un tiempo histórico discontinuo en un espacio continuo, en una sola toma. El título de la película indica que, además de la cámara, otro actor determinante de la película es el espacio: el Hermitage, o el arca rusa a la que hace referencia el título, es el tesoro que contextualiza los más de doscientos años de historia que el director pretende representar. Es tal vez su extensión monumental —es el museo más grande del mundo hasta nuestros días— lo que permite que el rodaje sea ininterrumpido y que, a su vez, dé cuenta de saltos temporales tan marcados de una forma especial, coherente y armónica a la vez. ¿En qué radica la experiencia histórica que propone el director? Las anotaciones de Frank Ankersmit en su obra The Sublime Historical Experience serán un punto de partida para poder puntualizar este concepto y cómo se teje por fuera del texto escrito.

 

Ankersmit aboga por una aproximación a la historia que sea fundamentalmente estética, en cuanto ligada con los sentidos y la experiencia, en oposición a la idea de una historia construida con base en el lenguaje. Su premisa fundamental consiste en que el pasado es, en efecto, aprehensible directamente por medio del arte: esto levanta una serie de cuestiones difíciles de resolver, pero se puede afirmar que, de acuerdo a esta premisa, se está privilegiando una relación con el pasado derivada de una experiencia estética sobre una reconstrucción lingüística, es decir, el relato histórico derivado de fuentes tradicionales. Para Ankersmit, una reconstrucción del pasado debe partir del acto de ver en vez de los preconceptos propios de la teoría. La apuesta osada del autor radica precisamente en fomentar un conocimiento derivado de una aproximación directa a la producción cultural de un pasado para entenderlo: partiendo de una fuerte influencia de Huizinga, el reto de Ankersmit es legitimar un tipo de historia que deriva de su entendimiento a partir del arte, en cualquiera de sus manifestaciones, sobre la importancia lingüística que asume la construcción de un relato hecho con base en el hallazgo y la interpretación de fuentes de archivo. En este sentido, la creación del pasado, que por su ausencia pide ser representado, deriva necesariamente de una lectura interpretativa, que apunta a crearse sobre la base de la observación y la experiencia y no sobre preconceptos teóricos que condicionarían el resultado necesariamente.

Sobre los alcances de estas premisas queda mucho por investigar, pero el propósito es legítimo: ciertas herramientas derivadas de la historia cultural nos permitirán indagar sobre cómo se crea precisamente esa experiencia histórica del pasado en el cine, y, para el caso de las películas que desarrollan su trama en tiempos anteriores al de su producción, hasta qué punto puede afirmarse que se está transmitiendo una conciencia histórica en el espectador sobre el pasado representado, en el cual se manifiesta el lugar de producción de la obra. Sería ingenuo pensar que el acto de observar no está cargado culturalmente, pero el propósito fundamental de este análisis es precisamente el de interrogar las fuentes (sobre las cuales ya ha habido un proceso de selección condicionante) de modo tal que las afirmaciones sean constatables por el mismo lector.

En el capítulo Gadamer and Historical Experience Ankersmit presenta la posición de Gadamer expresada en Verdad y método en relación con el problema de la verdad a partir de la experiencia del arte, y luego amplía la discusión al analizar el papel de las jerarquías ontológicas propuestas por el autor al campo de la escritura de la historia. Ankersmit señala que el tránsito propuesto por Gadamer de estética a hermenéutica e historia es “un desvío innecesario e incluso peligroso”, pero recalca la importancia del sistema propuesto en relación con la verdad subyacente a la obra de arte y la representación. En cuanto a este punto, Gadamer señala la existencia de tres tipos de imagen que estructuran su aproximación al problema: imágenes-espejo, Abbilder y Bilder son los conceptos centrales del autor para la comprensión del papel de las imágenes y su relevancia como fuentes de verdad. Las imágenes-espejo son aquellas que, como el reflejo del espejo, dan cuenta en el mundo fenomenológico de la existencia objetiva de las cosas, son imágenes inherentes a la presencia física del objeto en el mundo pero no suponen representaciones.

“[…] lo que es una imagen no se determina en modo alguno en su autocancelación, porque no es un medio para un fin. Hay aquí una referencia a la imagen misma en cuanto que lo que importa es precisamente cómo se representa en ella lo representado. Esto significa para empezar que la imagen no le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario, la representación sostiene una vinculación esencial con lo representado, más aún, pertenece a ello. Esta es también la razón por la que el espejo devuelve la imagen y no una copia: es la imagen de lo que se representa en el espejo, indiscernible de su presencia. […] En este sentido el espejo conforma lo que pretendíamos decir por principio: que cara a la imagen la intención se dirige hacia la unidad originaria y hacia la no distinción entre representación y representado. Lo que se muestra en el espejo es la imagen de lo representado, «su» imagen (no la del espejo)”

Para Gadamer, es precisamente en la distinción entre la representación y lo representado donde adquiere significado el poder de las imágenes. Es en la separación entre la imagen original (Urbild) y sus “reflejos” autónomos, a diferencia de las imágenes-espejo existentes sólo para lo representado en presencia del medio que refleja, donde se puede hablar de una verdad propia de la representación, o bien de la forma en la que las representaciones crean verdades referentes al original pero que se mantienen como algo independiente. La diferencia sustancial entre las Abbilder y las Bilder radica precisamente en la pretensión de igualdad en cuanto a la imagen original: las imágenes usadas para la identificación objetiva de los sujetos por los aparatos estatales, como las huellas dactilares o las fotografías de los documentos, son ejemplos claros de las Abbilder, y constituyen parte de un conjunto de imágenes que apuntan a la eliminación del contenido de verdad propio de las representaciones, pues pretenden mostrar una verdad inalienable al sujeto representado. Es ahí donde las Bilder se presentan por oposición a las Abbilder como representaciones que crean nuevas dimensiones de verdad para las imágenes originales, algo central para los intereses de Ankersmit:

“[…] en esta interacción entre Urbild y Bild la segunda puede a veces mostrarse como un compañero más fuerte (en comparación con la Abbild). En ciertos contextos, la realidad, lo representado, o la Urbild realmente necesita ser representada para expresar completamente su status ontológico. Se piense, por ejemplo, en el retrato de Rigaud de Luis XIV, que fue mencionado hace unos momentos, o el de Napoleón del Barón Gros. En dichos casos nosotros no diríamos que la pintura hace al sujeto aparecer en una forma nueva e inesperada, del modo en que se podría incrementar su conocimiento de una construcción mirándola desde diferentes puntos de vista. Conocimiento y percepción se producen en consecuencia por (actividades) del sujeto, de nosotros mismos: mediante nuestro movimiento alrededor del objeto observado, por ejemplo. Pero aquí sucede a la inversa. Estas pinturas convencen porque expresan una verdad acerca de Luis XIV o de Napoleón a la cual solo podemos tener acceso a través de la pintura, y no añadiendo nuevo conocimiento acerca de Luis XIV o de Napoleón al que ya tenemos.”

Para el caso del cine, que será entendido como una Bild en términos de Gadamer, estos referentes teóricos plantean un problema que compete también a las demás artes que toman como objeto la representación del pasado. Al hacer una reconstrucción histórica, entran en diálogo dos temporalidades distintas: la del tiempo representado y la del tiempo de la representación. En este sentido, resulta crucial preguntarle al cine qué nos puede decir sobre su presente, o bien cómo puede servir como fuente primaria para el entendimiento del tiempo de la representación. Para ello, las reflexiones de Michel de Certeau en su obra La escritura de la historia son un referente fundamental, sobre las cuales se puede profundizar la pregunta por la relación entre cine e historicidad:

“Fundada, pues, en el rompimiento entre un pasado, que es su objeto, y un presente, que es el lugar de su práctica, la historia no cesa de encontrar al presente en su objeto y al pasado en sus prácticas. Está poseída por la extrañeza de lo que busca, e impone su ley a las regiones lejanas que conquista y cree darles vida.”

De acuerdo con esto la disciplina histórica parte de una disociación entre el presente de la práctica y el pasado, que es su objeto de estudio. El lugar vendría a constituir el conjunto de condiciones que enmarcan la escritura de la historia; en cierto sentido, puede entenderse como el contexto en el cual se da una producción histórica o historiográfica, aunque la vaguedad del término pueda resultar contraproducente. El lugar no es solamente geográfico y temporal: es el agregado de dinámicas sociales en las cuales se da una reflexión o un relato, y que se manifiesta constantemente en el objeto de estudio. El cine que mira al pasado puede entenderse como un producto histórico, y la idea de lugar se puede aplicar a las películas como si se tratara de fuentes tradicionales.

El arca rusa presenta una experiencia histórica al espectador por medio de un trabajo de producción colosal que permite no sólo el acercamiento a un espacio concreto y a una temporalidad fragmentada, sino también el acceso a las piezas de una de las colecciones más grandes que un museo puede ofrecer y la recreación juiciosa de elementos que crean la ilusión del viaje en el tiempo, y con esto crea una vinculación directa con la idea de experiencia histórica propuesta por Ankersmit. A lo largo de la película es evidente el interés del director por fijar la mirada del espectador en los cuadros, que presenta no como objetos contingentes sino precisamente como el punto central de muchos de los encuadres, acompañados a veces por análisis iconográficos del Marqués u otros personajes. Sokurov logra dar cuenta de mentalidades, costumbres, moda y eventos históricos además de enmarcarlos en un recorrido que presenta un ordenamiento del tiempo. Como afirma Tim Harte:

“Esta interacción entre umbrales [los marcos de los cuadros y los marcos entre espacios, como puertas y ventanas] e historia en El arca rusa apunta también a una preocupación metafísica importante para Sokurov: el movimiento a través de la separación que divide lo eterno y lo efímero. A lo largo de su carrera, Sokurov se ha enfocado repetidamente en temas de mortalidad e historia, y, dado el protagonismo de la muerte en todas sus películas, no es sorpresa que quiera conectar el encuadre de la historia y el arte [el museo puede entenderse como un marco] a su concepción de inmortalidad”.

 

La agudeza histórica de la reflexión de Sokurov es algo inusual en el cine: su preocupación por la eternidad y el tiempo, y en consecuencia la muerte, hace de El arca rusa una producción que pide ser entendida desde la disciplina histórica. Casi que parece reiterar implícitamente la siguiente afirmación de De Certeau:

“Así es la historia. Un juego de la vida y de la muerte se desarrolla en el tranquilo fluir de un relato, resurrección y negación del origen, revelación de un pasado muerto y resultado de una práctica presente. Reitera, en un régimen diferente, los mitos que se edifican sobre un asesinato o una muerte original, y hacen del lenguaje la huella siempre permanente de un comienzo tan imposible de encontrar como de olvidar.”

Si bien el relato que presenta la película está fuertemente circunscrito a los círculos nobles del marco temporal que se propone, El arca rusa deja entender, por omisión, el papel de las clases populares en la historia rusa en estos años. La mirada del autor está cargada de un contenido fuertemente político, pues al prescindir de la representación del pueblo por fuera de los que ocupan el papel de sirvientes bien vestidos, Sokurov transmite un aire de abundancia, esplendor, solemnidad y frivolidad aristocrática que, por sí solo, representaría una visión más bien escasa del devenir histórico. No obstante, al concluir su largometraje con la escena del baile, tras la cual los participantes se retiran, el director plantea una serie de reflexiones que resultan de suma importancia: al acabar el baile, la cámara le pregunta al Marqués si se van, a lo cual éste responde que no sabría a donde. El misterioso hombre de negro se queda en medio del desasosiego y la melancolía mientras todos los actores se retiran, y la cámara se despide diciendo “Adiós, Europa”. Al final, luego de descender por la escalera, la cámara mira una ventana mientras se pregunta por el futuro, y ve una extensión incalculable de mar y niebla (única escena hecha digitalmente en la película): la aristocracia congregada corresponde al tiempo de Nicolás II, y el hecho de que ésta será exterminada de forma violenta en el futuro próximo es algo que, en cierta medida, el espectador promedio sabe aunque no sea explícito en la película.

 

Del periodo de la Unión Soviética Sokurov sólo presenta el heroísmo inmanente en el sacrificio y la defensa de la patria. ¿Qué querrá decir? Podría afirmarse que el recorrido histórico presentado por el director abarca el esplendor del siglo XIX, da cuenta de las mentalidades de la élite —en el afrancesamiento de sus costumbres, por ejemplo— y transmite una sensación apabullante del poderío imperial ruso. La inclusión del presente del palacio como museo reitera este vacío y la pregunta sobre el porqué de esta gran omisión de la Unión Soviética. No obstante, la película no presenta estos temas en relación con el presente de forma continua, sino que da por obvia una gran ruptura, el accidente enunciado al principio de la película, tras lo cual se mira, desde la historia, un futuro incierto. Al concluir la película con el mar de niebla, y la frase “Estamos destinados a navegar por siempre, a vivir por siempre”, el director transmite una noción de eternidad que puede vincularse con un ordenamiento del tiempo particular: existe, en este sentido, una concepción histórica del tiempo para Sokurov que debe ser entendida como algo particular que no necesariamente da cuenta de un régimen extendido. Para el director, el pasado ruso está marcado por distintas épocas de esplendor y majestuosidad, y existe como algo nacional, lo cual se hace evidente no sólo por las reflexiones con el interlocutor extranjero sino por el plural que usa en la conclusión de la película. Así mismo, este pasado imperial fue sucedido por un “accidente” que no se manifiesta en el ordenamiento del tiempo, tras el cual el esplendor de antaño parece algo distante y onírico y el horizonte de expectativas, desde la era Putin, es incierto, aunque es el “destino” que pase lo que pase Rusia vivirá “por siempre”.

Desde la caída de la Unión Soviética, Rusia ha experimentado una etapa de transición estrechamente vinculada con la idea de crisis del tiempo, en donde la fractura entre el campo de experiencia y el horizonte de expectativas hace que surjan nuevos referentes para el futuro, nuevas identidades y distintos procesos de ruptura con el pasado y de proyección sobre el porvenir. Es este contexto de transición e incertidumbre lo que determina el futuro incierto en El arca rusa, y, posiblemente, su omisión del pasado próximo. Tal vez la relación entre el presente de Sokurov con los procesos más marcados de culto a la personalidad de la Unión Soviética cumpla un papel fundamental para que la escogencia del pasado representado sea aquel anterior a la Revolución de Octubre, un pasado que difícilmente será reinterpretado por el nuevo presente en función de una agenda política concreta. Julie A. Cassiday y Emily D. Johnson describen dicha semejanza entre Putin y el pasado soviético en el siguiente fragmento:

“[…] Estos cultos buscaban transformar un otrora movimiento de vanguardia en un régimen hegemónico reforzando el apego simbólico o afectivo a los lideres del país en momentos en los que el estado no podía garantizarse la legitimidad a través de sus políticas o sus logros. Semejante al culto a Stalin que lo precedió, el culto a Putin parece ofrecer seguridad psicológica y emocional, un foco de estabilidad y unidad, en un mundo de incertidumbres, justificando un régimen cuyas demandas para incrementar la estabilidad y la democracia se contradicen por muchas de sus acciones. […] Definida por las dos prácticas más importantes de la era post-soviética —la nostalgia y el consumo— [el culto a Putin] le ofrece a los rusos, muchos de los cuales se sintieron privados de identidad cultural e individual durante los caóticos años 90, la oportunidad de articular nuevos modos de subjetividad que, aunque parece que hacen homenaje a un pasado que se extinguió, también reflejan una realidad social, política y comunicativa.”

El arca rusa nos presenta a los espectadores una experiencia histórica que refleja a su vez una crisis del tiempo. La incertidumbre del futuro y la omisión de un pasado que supuso una gran ruptura en cuanto a la comprensión del tiempo histórico son elementos que hablan necesariamente de una fluctuación entre distintos regímenes de historicidad. La siguiente afirmación de François Hartog resume este problema:

“Ese futuro que ilumina la historia pasada, ese punto de vista y ese telos que le dan sentido, tomó con los hábitos de la ciencia, cada vez más, el rostro de la Nación, del Pueblo, de la República, de la Sociedad o del Proletariado. Si existe todavía una lección de la historia, viene del futuro, y ya no del pasado. Está en un futuro que llegará cual ruptura con el pasado, al menos como diferente de él; mientras que la historia magistra se basaba en la idea de que el futuro, si no repetía exactamente el pasado, al menos no lo excedía jamás, puesto que se movía dentro del mismo círculo (aun cuando Chateaubriand hubiera arriesgado mucho la imagen de los círculos concéntricos), con la misma Providencia o las mismas leyes y, en todos los casos, con hombres dotados de la misma naturaleza humana.”

 

En la propuesta de Sokurov, los elementos teleológicos que condicionan la lectura de la historia hacia el futuro para el régimen moderno están ausentes. Sólo la idea de nación podría entenderse como un referente en el horizonte de expectativas, pero no como realización de un ideal histórico sino como un condicionante Providencial, en términos de Hartog. Su existencia está garantizada por el destino, y se presenta como una finalidad en cuanto que es inevitable. Vale anotar que El arca rusa, y con ella las reflexiones históricas que propone, no tuvo una amplia proyección en el público, y probablemente no pretendía tenerla. Su escasa difusión podría circunscribir la propuesta a la cuestionable categoría de “cine arte”: el grueso de sus recaudos en tanquilla a nivel mundial, de poco más de 6’700.000 dólares, es apenas poco más de una quinta parte de las utilidades de otra película de corte histórico del mismo año, El pianista, de Roman Polanski, que produjo algo más de 32’500.000 dólares. Ambas, en todo caso, son bastante coyunturales en términos comerciales: una breve comparación con una película taquillera del mismo año, Spider-Man, dirigida por Sam Raimi y producida por Columbia Pictures, que recaudo casi 115’000.000 de dólares solamente en el fin de semana de su estreno en Estados Unidos, nos muestra que tal vez la tesis de Kermode enunciada al principio de este ensayo puede ser acertada hasta cierto punto, aunque sea incuantificable el porqué de este problema: entre más compleja es una película, menos exitosa es comercialmente hablando.

EL PRESENTE EN EL PASADO

 

En el marco de la pregunta por la relación entre el cine y el ordenamiento del tiempo vale la pena indagar por el papel que juegan los conceptos temporales tradicionales al entrecruzarse: pasado, presente y futuro se articulan de formas distintas, generando y reflejando a su vez modos de ver y de pensar que pueden entenderse como manifestaciones del lugar de producción. Las observaciones de Hartog con respecto a las enseñanzas de Reinhart Koselleck y sus conceptos de campo de experiencia y horizonte de expectativas son estructurantes de su noción de régimen de historicidad, que nos sirve para interrogar a las fuentes.

“El tiempo histórico, si adoptamos aquí la noción de Reinhart Koselleck, lo produce la distancia que se crea entre el campo de la experiencia, por una parte, y el horizonte de espera, por la otra: el tiempo histórico se engendra por la tensión entre ambos. El régimen de historicidad se propone arrojar nuevas luces sobre esa tensión, y estas páginas trabajan en torno a esa distancia; mejor dicho, en torno a los tipos de distancia y a los modos de tensión. Según Koselleck, la estructura temporal de los tiempos modernos, marcada tanto por la apertura del futuro como por el progreso, se caracteriza por la asimetría entre la experiencia y la espera; desde finales del siglo XVIII, esta historia puede conocerse esquemáticamente como la historia de un desequilibrio siempre creciente entre ambos, como efecto de la aceleración.”

Para abordar mejor esta problemática que concierne a la brecha que existe entre el campo de experiencia y el horizonte de expectativas propongo analizar distintas producciones que dan cuenta de una relación con el ordenamiento del tiempo en la cual se entrecruzan el pasado y el presente y que indican expectativas de un momento particular sobre el futuro. Para llevar a cabo el análisis se tomarán ciertas preguntas relacionadas con el concepto de experiencia histórica, con el lugar de producción y con los regímenes de historicidad como hilo central de la comparación, que utilizará como fuentes primarias un grupo de producciones agrupadas de acuerdo a distintos criterios. Se analizarán tres pares de películas que comparten elementos comunes útiles para la comparación: Medea, de Pier Paolo Pasolini y Fellini – Satyricon, de Federico Fellini, de 1969 y 1970 respectivamente; La delgada línea roja de Terrence Mallick y Salvando al soldado Ryan de Steven Spielberg, ambas de 1998; y por último La noche de Varennes de Ettore Scola y María Antonieta de Sofia Coppola, de 1982 y 2006 respectivamente. Para las primeras dos parejas, el hecho de que compartan el lugar de producción y ciertos aspectos del marco temporal de la representación será algo fundamental para orientar el análisis. En cuanto a la comparación entre Scola y Coppola, la relación entre el marco temporal de la representación y la distancia que separa ambos lugares de producción será el eje central del análisis.

EL PASADO CLÁSICO: ITALIA A FINALES DE LA DÉCADA DE LOS SESENTA

 

Medea y el Satyricon de Fellini se enmarcan en un contexto ajetreado. Producidas ambas a finales de los sesenta, estas películas se inscriben en un momento de la historia italiana bastante conflictivo: la transformación del régimen político y económico para adherir a la esfera occidental tras la puesta en marcha del plan Marshall. Luego del boom de los cincuenta, se hace evidente para ambos autores, Fellini y Pasolini, que los tiempos de cambio de su momento representan un punto de quiebre con modos de vida distintos, y, como Pasolini los entendía, propios. Es la misma Italia de Germano Celant y el Arte Povera, la primera Italia republicana.

Medea representa un punto de llegada dentro de las exploraciones del director con respecto al tema de la espiritualidad, ya encarado en creaciones anteriores no necesariamente circunscritas al campo de lo cinematográfico. Para esta época, el director que es a su vez poeta e intelectual, ha cristalizado una postura particular, desde su trabajo artístico precedente y desde su actividad en el campo de la crítica cultural. La obra de Pasolini, un realizador de la posguerra, puede leerse en su conjunto como un acto de resistencia frente al carácter imperialista y modernizante de la transformación social que se venía adelantando desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, equivalente para cualquiera de los dos polos de influencia entre los que se encontraba la península italiana (Occidente y la Unión Soviética). Paolo Scrivano describe el proceso de la siguiente forma:

“Los cambios económicos y sociales que afectaron a Italia en la primera década después del final de la  Segunda Guerra Mundial fueron condicionados de forma significativa por los Estados Unidos. En Italia, como en otros países pertenecientes a el Plan de Recuperación Europeo (ERP por sus siglas en inglés), programas financiados por los Estados Unidos hicieron una contribución fundamental a que el país resumiera su producción industrial y reorganizara sus servicios colectivos y su administración pública. No obstante, esta intervención no era solamente un asunto de inyección de recursos financieros: fue también un intento de influenciar a la sociedad italiana en su vida cotidiana”.

Fellini también vive este momento. No obstante, su forma de interpelarlo es completamente distinta. Su predilección por el circo y el espectáculo como temas casi protagónicos a lo largo de su obra hace que el Satyricon se haya configurado más hacia una recreación libre del pasado, que, a pesar de estar en una estrecha relación con su presente, se mantuvo ajena a un tipo de denuncia política partidaria, como en el caso de Pasolini.

Medea da cuenta de una tensión derivada de la aceleración del tiempo en la modernidad: la crisis del tiempo, derivada de la experiencia traumática de la Segunda Guerra Mundial y la sucesión de distintos regímenes políticos, puede entenderse como la dificultad de ver en el futuro un porvenir consecuente con los discursos de los regímenes pasados. Al tomar conciencia de que el presente es el futuro del pasado, la constatación de que las promesas del ayer distan mucho de cumplirse crea una fractura entre el campo de experiencia y el horizonte de expectativas que deriva, a su vez, en reflexiones históricas como esta producción.  Consciente de las tensiones internacionales de entonces y ante el porvenir que se dilucidaba con la Guerra Fría, el autor asume explícitamente una postura política: abandona las filas del Partido Comunista en los cincuenta, a causa del imperialismo inmanente en su filiación estalinista, y se dedica a contrarrestar desde la producción cultural los efectos de lo que él entiende como una aculturación inminente, llevada a cabo por las dinámicas occidentales en las que Italia se estaba inmiscuyendo.

Medea, en este sentido, representa una culminación de intereses que ya se habían manifestado anteriormente, incluso en la obra poética de Pasolini y en su recurrencia al uso de distintos dialectos, lo cual encarnaba un interés por cosmovisiones autóctonas a escala regional: la inclinación de Pasolini por la vida campesina y su espiritualidad no sólo se hizo notoria en el uso de actores naturales en casi todas sus películas, donde el italiano estándar queda relevado a un segundo plano, sino que se transformó en una constante temática, que a su vez llegó a ser protagonista de una lucha ideológica por la reivindicación de lo local en oposición a las dinámicas propias del capitalismo o del comunismo internacional. En este sentido, Medea representa un vehículo para poner de manifiesto una tensión entre fuerzas contrastantes: ante la imposición implacable de la razón, estandarte de la modernidad occidental, Pasolini toma la tragedia de Eurípides para reivindicar la espiritualidad y el pensamiento mítico en un contexto político en donde distintos antagonismos ideológicos vaticinaban el desencanto de la posmodernidad.

Fellini, en cambio, toma el Satyricon de Petronio Arbitro — también perteneciente al mundo clásico— para llegar a una producción onírica, en donde la incongruencia y la confusión asumen el papel principal. No es casual que el mismo Fellini haya descrito su película como una ciencia ficción del pasado: las locaciones inverosímiles, revestidas de un aura de artificiosidad, junto con la gestualidad exagerada de los personajes, la ausencia de una narrativa clara, y los excesos inmorales de muchas de las escenas, crean un panorama de decadencia que resulta bastante ajeno a la conciencia histórica pero que, no obstante, hacen referencia a una época concreta. Al igual que Petronio, Fellini ambienta su representación en el Imperio Romano del primer siglo después de Cristo, aunque la ciudad de Roma, la Urbe, es omitida. Fellini conserva la temporalidad y la espacialidad de su texto base —pues las peripecias del antihéroe original tuvieron lugar en la actual Campania en el sur de Italia, donde se grabó gran parte del material—, pero asume una actitud de distanciamiento frente a lo que sería una reconstrucción histórica meticulosa. Su intención, como él mismo afirma en esta entrevista de 1969, apunta más a crear una representación fantástica, un mundo jamás acaecido:

“No quiero hacer una película que sea arqueológica, o histórica, o nostálgica. Nuestra visión del mundo romano ha sido distorsionada por los libros de texto — nosotros somos las víctimas del juicio estético. Amamos las ruinas: pero su fascinación pertenece, precisamente, a una civilización de ruinas, que es otra cosa distinta. Por otra parte, no quiero ser un Petronio: ¿cómo se puede satirizar un mundo que no se conoce? La sátira tiene sentido sólo si se aplica a un mundo con el cual se está en contacto. ¿Podría usted hacer una sátira de los marcianos?”

De este fragmento se puede extraer un punto de comparación importante para ambas producciones: el manejo del lenguaje en la película. Si bien Medea centra sus esfuerzos por lograr una verosimilitud con el pasado —una especie de fusión entre tiempo mítico y siglo V a.C. a la vez—, en el plano lingüístico es menos osada que otras películas de Pasolini. En Il Decameron, de 1970, la decisión de Pasolini de darle protagonismo a los distintos dialectos del Mezzogiorno, el sur de Italia, salta a la vista como una escogencia consciente, lo cual se refuerza aún más por el hecho de que él mismo era de Bologna, capital de Emilia-Romagna al norte de Roma, y había pasado por la universidad, en donde el italiano estándar, tomado del florentino como base, era la convención imperante. Esta es la lengua que se habla en Medea: los esfuerzos de Pasolini parecen centrarse más en la cultura material y, ante todo, en un debate perteneciente al campo de la historia de las ideas. Fellini, en cambio, opta por crear un panorama lingüístico completamente fantástico: partiendo de un estudio minucioso del contexto del Satyricon, y de asesorías especializadas de lingüistas clásicos, el director se centra en crear una representación derivada de la historia pero que deja de lado la verosimilitud como eje central de la reconstrucción:

“Aunque estaba convencido de la inaccesibilidad del pasado, Fellini hizo una investigación exhaustiva. Leyó decenas de tomos; desglosó la magistral Vida cotidiana en Roma en el apogeo del Imperio de Jerome Carcopino. Visitó y estudió al gran clasicista italiano, Ettore Paratore. Incluso tenía un académico latinista en el set de producción a diario. Y sin embargo expresó a los entrevistadores en repetidas ocasiones lo imposible que era entender la mentalidad pagana. Los romanos eran como marcianos (“Esta película es ciencia ficción en reversa”). Pero Fellini entendía. Se sentía convocado a presentar una Roma incomprensible e incoherente, que no era el verdadero pasado ni el presente, a pesar de la fácil analogía a La dolce vita. Un ejemplo: Fellini sabía —y de seguro Paratore se lo señaló también— que los personajes de Petronio hablaban un buen latín coloquial. […] Podría haber una justificación para que Fellini hubiera escogido el lenguaje de Petronio, pero no lo hizo. En cambio, ordenó al profesor Luca Cannali que hiciera un latín arcaico y artificial, para que fuera doblado por actores alemanes. No solo quería Fellini una lengua muerta, sino una que nunca había existido.”

Al igual que Fellini, Pasolini opta por una reinterpretación más que por una adaptación al lenguaje cinematográfico, pero se distancia en el hecho de que sí quiere mantenerse cercano a la verosimilitud. Lejos de trasplantar Medea a la pantalla grande, Pasolini logra adaptar la tragedia griega al cine a través de decisiones conscientes encaminadas a objetivos claros. Más aún, Pasolini opta por dar relevancia a aspectos sobreentendidos en la obra, de los cuales uno es la historia de Jasón y su pasado, omitido en la tragedia original, y alrededor del cual se estructurará el siguiente análisis para dilucidar cuál fue la intención de Pasolini detrás de la representación de este momento histórico.

Medea trata una crisis del tiempo, pues se centra en el contraste que deriva del choque de una lógica pragmática con una cosmovisión sacra. En los primeros seis minutos de Medea, el director presenta a Jasón desde la infancia hasta su partida hacia Yolco: desde el punto de vista narrativo, se puede apreciar un conjunto de elementos que hace de este fragmento un momento paradigmático de lo que se pretende comunicar en toda la película, y es a través del desglose de tres momentos particulares de estos minutos que puede apreciarse en todo su esplendor el interés del director por tratar esta tragedia griega, la dualidad entre lo arcaico y lo moderno. En las tres edades de Jasón (cinco años primero, luego trece y luego veinticuatro), el centauro Quirón, su mentor, asume modos distintos de expresarse, e incluso de mostrarse ante la cámara. Las diferencias entre estos tres breves momentos dan espacio a una serie de reflexiones que se relacionan con la mutabilidad de la realidad, y cómo la estructura narrativa escogida por Pasolini permite una diferenciación explícita de lo moderno y lo arcaico, que puede ser entendida como la idea principal subyacente a la trama.

 

Fellini, por otro lado, no condensa el argumento de su película en un fragmento tan facilmente identificable. Por tratarse de una experiencia casi onírica, se puede afirmar que el Satyricon consta de una estructura caótica, debido en parte a la escogencia del director por calcar la condición fragmentaria de la obra de Petronio, puesto que gran parte del material se perdió con el paso del tiempo. Aunque esta sea el motivo principal de la fragmentación narrativa que Fellini le presenta al espectador, resulta evidente que la causa que lo impulsó a mantener esta fidelidad al texto original no es la voluntad de ofrecer una representación fidedigna, sino una escogencia por comprometer la linealidad de la narración en función de catalizar otro tipo de aspectos cinematográficos y de reflexiones históricas. La cultura material —en cuanto al maquillaje puntualmente— y la escenificación, por ejemplo, son también objeto de la creatividad de Fellini, que ve en ellos campos de acción y no limitaciones históricas.

Pasolini sí tiene un discurso concreto relacionado con la historicidad —al igual que El arca rusa—, alrededor del cual gira Medea, y que se ve de forma clara en el fragmento antes mencionado. Los primeros seis minutos de la película introducen al espectador al conflicto central, más que a nivel narrativo, en términos conceptuales: la oposición entre lo arcaico y lo moderno, que se reitera a lo largo de la obra, se presenta desde el principio como un eje alrededor del cual gira la trama. El director optó por añadir elementos que no se encuentran en la tragedia de Eurípides, como la historia de Jasón con Quirón, y junto con ellos plantea modelos narrativos distintos, como el que se muestra en los primeros seis minutos: en este fragmento se cubre un lapso temporal de veinte años, en el cual se salta sustancialmente de argumento y los personajes cambian vertiginosamente. El minuto cuatro de la película, incluyendo los primeros dos de los créditos iniciales, concluye con la siguiente frase: “Bueno sí, es una historia un poco complicada, porque está hecha de cosas, y no de pensamientos”. Con estas palabras enigmáticas se corta el plano en que un Jasón de cinco años, sentado en el lomo de Quirón, quien se voltea a hablarle a los ojos, permanece con la boca abierta inocentemente ante una historia que no comprende. Sin haber pronunciado una sola palabra, a Jasón le es revelada su historia en dos minutos: Quirón le dice que él no es su padre ni su madre, y que tampoco lo encontró en el mar. “Todo empezó por la piel de un macho cabrío. Sí, había un macho cabrío que hablaba, era divino”. Éste había sido un regalo de Hermes a Néfele, quien debía salvar a sus hijos porque Ino quería matarlos. Ino había sido esposa de Atamante, rey de Orcomeno, quien era hijo de Eolo, de quien Ino había sido esposa. Lo que Quirón resume como una cuestión de celos concluye con que gracias al macho cabrío uno de los hijos de Néfele, Frixo, logra salir de Tebas y llega a la ciudad de Ea, donde el rey Eetas lo acoge y sacrifica el animal a Zeus. Desde entonces, los descendientes de Eolo buscan el vellocino de oro, pues es garante de prosperidad para el reino en donde se encuentre. Jasón es descendiente de Eolo, heredero legítimo al trono de Yolco, que fue usurpado por su tío Pelias luego de haber matado a su hermano Esón.

Se ha establecido el material sobre el cuál se tejerá la historia del protagonista, pero el espectador, al igual que él, queda confundido y desorientado. Quirón lo sabe, y no le da importancia: le escogencia pasoliniana por empezar de este modo la película resulta inusual, pero bastante diciente. El director da cuenta de una narrativa, pero le resta importancia al pasar inmediatamente a las digresiones del centauro, que, aunque disociadas de lo factual, constituyen el núcleo del argumento de estos primeros minutos. Es como si se tratara de una narrativa acaecida, como diría Mircea Eliade, in illo tempore, y a su vez en un tiempo terrenal inconcluso: se trata pues del desarrollo de un mito en una temporalidad concreta, pero Pasolini opta por dejar de lado lo factual (las “cosas” de la frase de Quirón) para centrarse en las ideas (los “pensamientos”). Esto deja entender, junto con otros elementos del ritmo establecido toma tras toma y diálogo tras diálogo a lo largo de la película, que la intención del director no es calcar una historia en una película, sino partir de ella para llegar a algo más.

La digresión de Quirón que sigue a la historia de Jasón se desarrolla frente a nuestro protagonista, ahora con trece años de edad. Toda referencia circunstancial o puntualizada es omitida durante este nuevo monólogo, en el cual el centauro parece transmitirle a Jasón los principios mismos de una cosmovisión: si a los cinco años el futuro argonauta se hacía responsable para escuchar la verdad de su origen, a los trece parece ser lo suficientemente maduro para entender la realidad. Al afirmar que no hay nada de natural en la naturaleza, e insistir en la sacralidad de todo, Pasolini parece estar usando a Quirón para citar a Eliade. La disociación entre lo natural y lo humano, o lo artificial si se quiere, es inconcebible para el centauro arcaico: en un tiempo concluido, donde no hay nada nuevo bajo el sol, se vive en una constante renovación del tiempo sagrado, en una creación terminada, donde los humanos son parte de un todo que, en lo estático, encuentra su dinamismo. Eliade condensa lo anterior en el siguiente fragmento de El mito del eterno retorno:

“En el detalle de su comportamiento consciente, el «primitivo», el hombre arcaico, no conoce ningún acto que no haya sido planteado y vivido anteriormente por otro, otro que no era un hombre. Lo que él hace, ya se hizo. Su vida es la repetición ininterrumpida por otros. Esa repetición consciente de gestos paradigmáticos determinados remite a una ontología original. El producto bruto de la naturaleza, el objeto hecho por la industria del hombre, no hallan su realidad, su identidad, sino en la medida en que participan de una realidad trascendente. El gesto no obtiene sentido, realidad, sino en la medida en que renueva una acción primordial.”

Quirón le dice a Jasón que cuando la naturaleza le parezca natural, todo habrá terminado, para dar lugar a algo más: es precisamente esta disociación, esta conciencia sobre la naturaleza como algo estático, distinto de lo humano, lo que inaugura una nueva cosmovisión. Para el centauro, en la ruptura con la naturaleza está el fin del pensamiento arcaico, que se entiende desde Eliade en función de una unión inseparable de lo humano con lo natural y, por ende, con lo divino y lo trascendente. El éxtasis del centauro ante el espectáculo de la naturaleza, ante la belleza del paisaje, entrará en abierto contraste con el tono que asumirá en la última parte de su discurso: su actitud frente al mar y al cielo, que se juntan en una línea única en el horizonte, parece aludir directamente a la idea de Eliade de la hierogamia, o el matrimonio del cielo y la tierra, origen mítico del mundo que atraviesa una multiplicidad de culturas de forma transversal. Pasolini reconoce la influencia explícitamente en una entrevista realizada por Jean Duflot:

“JD: De Hegel en adelante, la filosofía tiende a desarrollarse en oposición al concepto de naturaleza más que en sintonía a él. Antes de Hegel, Sade basaba su ética sobre el odio total a la inercia, a la indiferencia de la naturaleza. En últimas el marxismo se desarrolla sobre todo en contradicción sistemática con el naturalismo tradicional. ¿Cómo se puede situar su actitud a través de su nostalgia por el mito de la naturaleza?

P: ¡Hegel! ¡Sade! ¡El Mito! Cuando hablo de naturaleza, hay que entender siempre «el mito de la naturaleza»: mito antihegeliano y antidialéctico, porque la naturaleza no conoce la «superación». Todo en ella se yuxtapone y coexiste.

JD: ¿Por qué este retorno a los modelos arcaicos del mito?

P: Porque la «mitificación» de la naturaleza implica la «mitificación» de la vida como era concebida por el hombre antes de la era industrial y tecnológica, en la época en la cual nuestra civilización se organizaba alrededor de modos de producción agraria («el eterno retorno», Mircea Eliade).”

El Satyricon de Fellini no ofrece de forma tan explícita una referencia a una discusión propia de su tiempo, pero sí expone una crítica a su presente, a su lugar de producción. Si Medea parte de un debate relacionado con la historia de las religiones que traspone al contexto de la tragedia de Eurípides, el Satyricon parece más una digresión fantástica, que toma como objeto un texto fragmentado sobre el cual proyecta una visión propia de su tiempo.

 

Al optar por representar una visión del Imperio Romano en decadencia, particularmente decadente e hiperbólica, es difícil no ver en el banquete de Trimalchio o en las palabras de Eumolpo en la pinacoteca un comentario sobre la sociedad italiana de los sesenta. “¡Perros rabiosos, raza de esclavos! ¿Cuándo pagasteis la veinteava parte de vuestra libertad?” grita el poeta encolerizado frente a los comensales, libertos que viven en la opulencia a expensas de la ostentosa personalidad del anfitrión. No existe la mesura en este contexto: el banquete representa el exceso al que cae fácilmente quien, después de no tener nada, lo puede tener todo. La misma vigencia parece observarse en la escena en la pinacoteca, en la que Eumolpo, después de referirse a la perfección de los maestros del pasado, se expresa en relación a su presente:

“Las obras maestras que ves en esta pinacoteca denuncian el letargo actual. Una pintura así no la puede hacer nadie hoy en día. ¿Qué provocó esta regresión? ¡La codicia por el dinero! En el pasado el ideal era la virtud pura, y por esto florecían las artes liberales. […] En nuestro caso, el vino y las mujeres nos impiden reconocer las obras maestras. ¿Dónde está la dialéctica? ¿Dónde está la astronomía? ¿Dónde está la filosofía, que alguna vez fue maestra? No te sorprendas, mi joven amigo, de que la pintura se haya acabado, cuando para todos nosotros hay más belleza en un montón de oro que en las obras de Apeles o Fidias”.

 

Para entender la naturaleza de estas digresiones es necesario remitirse al contexto original del texto de Petronio Arbitro. Luego de la edad Augustea, que representó un florecimiento excepcional para las artes en la historia romana, un desbalance determinante entró a jugar parte en el panorama cultural del imperio. Si antes habían existido mecenas, como quien le dio el nombre a esta figura hasta la actualidad, Cayo Cilnio Mecenas, alrededor de los cuales se crearon círculos de intelectuales como Horacio y Virgilio, durante los períodos de Calígula, Nerón y los últimos miembros de la Gens Iulia la producción cultural del Imperio se centró alrededor de la figura del emperador. Es cierto que ya en la época de Augusto el emperador funcionaba como eje de irradiación cultural, pero aún así existían focos paralelos que concedían mayor autonomía a sus protegidos y que dejaron de existir en los años sucesivos. En este sentido, la producción cultural posterior a Augusto se determinó por la voluntad y el capricho del emperador exclusivamente, que no pocas veces recurrió al terror despótico para sostener sus riendas. Mark Morford da cuenta de este panorama en el siguiente fragmento:

“Aún así, la literatura de la época no puede considerarse aparte de los gustos del mismo emperador. Los dos grandes genios literarios de la época, Séneca y Lucano, estaban estrechamente conectados con él; la poesía de Persio difícilmente puede considerarse aislada del trabajo de estos dos estoicos, mientras que Petronio, hasta cierto punto, refleja los gustos de la corte de la cual él mismo fue el ornamento principal durante un tiempo. al examinar el desarrollo literario de Nerón, vemos que buscó liderar y limitar el trabajo de sus contemporáneos.”

En este sentido, puede establecerse una relación entre el panorama de decadencia cultural que representa Fellini con la crisis del tiempo propia de la posguerra italiana: a la bonanza económica fruto de las políticas derivadas del plan Marshall se puede asociar un proceso de aculturación inmanente a los intereses occidentales por alinear la península italiana dentro de su bloque geopolítico. Esto significó no solamente el crecimiento de grandes capitales, sino la modificación de modos de vida y costumbres, además de la emergencia de nuevos sectores sociales empoderados. Es tal vez este auge de nuevos capitales lo que contextualiza el interés de Fellini por tratar el Satyricon de Petronio, una obra en la que abunda la crítica a los nuevos ricos, la decadencia del arte y la glorificación de los comportamientos inmorales, ejemplificada sobre todo en el protagonista Encolpio, una especie de anti Eneas en muchos sentidos.

El interés de Pasolini, como ya se había mencionado, parte de la misma problemática histórica y de lo que conlleva una época de cambio. La última parte del discurso del centauro en los primeros seis minutos de Medea es radicalmente distinta a las anteriores: de nuevo en la cabaña, Quirón se ha transformado en un humano vestido, que le habla ahora a un Jasón de, posiblemente, veinticuatro años (edad en la que empieza su epopeya a Yolco). Quirón reconoce ser mentiroso y poético como un defecto, pero se excusa al afirmar que para el hombre antiguo la vida se desarrolla en estrecha relación, a nivel cotidiano, con lo trascendente. Este nuevo centauro desacralizado es el hombre moderno, que le habla al espectador a través de Jasón: Pasolini ha hecho de él una especie sui generis de narrador intradiegético, que explica qué ha sucedido. Es como una voz meta-cinematográfica que, más que narrar, analiza. Luego de justificarse, este nuevo Quirón humanizado pasa a lo pragmático fuera de la cabaña, y le dice a Jasón qué debe hacer: no obstante, le advierte que en su viaje a tierras lejanas, encontrará un mundo bien distinto al de ellos, un mundo muy realista, porque “sólo quien es mítico es realista, y sólo quien es realista es mítico”. Con esta frase queda planteado el problema de la realidad y su valor relativo, que se verá retomado en escenas sucesivas de la película, como cuando Medea entra en desesperación ante la negligencia de los soldados de Jasón por encontrar un símbolo sagrado en el terreno de su campamento, o en el fragmento en el cual se hace explícito el problema al presentarse los dos centauros ante el héroe.

 

Pasolini reivindica la realidad por fuera de las lógicas pragmáticas, y es el centauro moderno el que pone la cuestión de forma explícita. A la realidad arcaica, descrita por Eliade en función de la repetición de arquetipos y la participación en lo trascendente, se opone el imperio de la razón y lo pragmático. Al final, estos primeros minutos entre Jasón y Quirón se concluyen con un último sermón, en el cuál el centauro afirma que la semilla, que pierde su forma bajo la tierra para luego renacer, representó la lección última en un tiempo: la resurrección como símbolo de la vida y la totalidad, siempre cambiante y a su vez completa y estática. No obstante, esta lezione definitiva no tiene ningún significado para Jasón, “como un recuerdo lejano que no te compete más”. El centauro concluye categóricamente con que no hay ningún dios.

Medea es un ejemplo tangible de una fluctuación de contenidos a través de distintos lenguajes: partiendo de la tragedia se llega a la obra cinematográfica. No obstante, la película es más que una puesta en escena ante la cámara. Pasolini hace escogencias meticulosas que hacen de Medea un medio para expresar una preocupación ulterior a la trama, que lo comprende en su presente. Más aún, el director presenta un discurso explícito, basado en discusiones de su momento y en autores vigentes. El argumento, cargado de contenidos políticos, se manifiesta a través de una creación que abunda en todos sus puntos de valor histórico. Con Medea no solamente queda claro que la narrativa cumple una función comunicativa fundamental, que se asocia directamente con contenidos explícitos: resulta evidente que el cine puede favorecer, bajo su propio lenguaje, reflexiones sobre las distintas formas en las que una sociedad puede entender y ordenar el tiempo histórico. El Satyricon, por su parte, da cuenta también de una reflexión y un proceso de investigación, pero la representación histórica resultante es del todo distinta. Su fidelidad al texto original, por lo menos al carácter fragmentario de la narración que se conserva, da cabida a una reconstrucción fantástica, donde las ideas cuentan más que los eventos, y resultan en una representación que conjuga la cultura material del siglo I d.C. con un ambiente particular de libertinaje y corrupción. En síntesis, ambas producciones apuntan a generar una experiencia del pasado en el espectador, sobre la cual el lugar de producción del presente, la Italia de finales de los años sesenta, se hace visible. Tanto el Satyricon como Medea responden a la siguiente afirmación de De Certeau:

“Toda investigación historiográfica se enlaza con un lugar de producción socioeconómica, política y cultural. Implica un medio de elaboración circunscrito por determinaciones propias: una profesión liberal, un puesto de observación o de enseñanza, una categoría especial de letrados, etcétera. Se halla, pues, sometida a presiones, ligada a privilegios, enraizada en una particularidad. Precisamente en función de este lugar los métodos se establecen, una topografía de intereses precisa y los expedientes de las cuestiones que vamos a preguntar a los documentos se organizan.”

HOLLYWOOD Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

 

Otras dos películas que sirven como referencia para el estudio de la relación entre el ordenamiento del tiempo y el cine son La delgada línea roja y Salvando al soldado Ryan, dos producciones de Hollywood de 1998.

La delgada línea roja de Terrence Malick plantea una serie de interrogantes sobre la representación de la guerra en el cine, y aporta una perspectiva singular para el caso de la Segunda Guerra Mundial en el teatro de operaciones del Pacífico. La película, lanzada en cartelera en 1998, coincidió en este año con el estreno de Salvando al soldado Ryan, de Steven Spielberg, cuya trama se desarrolla también durante la Segunda Guerra Mundial pero en otro teatro de operaciones (Francia y el desembarco de Normandía). Si bien ambas películas contaron con un presupuesto medianamente similar para su ejecución (la de Spielberg se produjo con 70 millones de dólares y la de Malick con 52), el éxito de Salvando al soldado Ryan en términos económicos fue muy superior, pues llegó a recaudar casi 217 millones de dólares mientras que La delgada línea roja solamente 36. Esta diferencia tan marcada invita a preguntarse por qué si ambas películas contaban con un reparto de actores atractivo para el público y fueron producidas bajo los criterios de espectacularidad imperantes en lo que se refiere a efectos especiales en Hollywood, una superó a la otra de una forma tan aplastante en cuanto al dinero recaudado en taquilla. La película de Malick presenta una aproximación a la guerra muy particular, compuesta por una serie de elementos cinematográficos y narrativos que posiblemente la distanciaron del éxito comercial que tuvo la película de Spielberg. Se puede afirmar que ambas apuntan a resultados distintos, y que logran crear una experiencia histórica diferente en sus públicos a pesar de que traten el mismo marco temporal y el mismo evento histórico visto por soldados del mismo país, aunque en escenarios diferentes.

Un aspecto que hay que tener en cuenta antes de dar cabida a la comparación de ambas películas es su lugar de producción. La era Clinton, luego de la caída de la unión soviética, representó un momento en la política exterior estadounidense en el cual se reformularon sus parámetros y sus metas. Con el fin de la Guerra Fría, el comunismo pasó de ser un elemento coercitivo por tratarse de un enemigo común a ser una amenaza del pasado. En los noventa la misión de Estados Unidos en la geopolítica global se transformó de acuerdo a su tiempo, como afirma el siguiente artículo de la revista Foreign Policy:

“[…]Bill Clinton tuvo una clara visión del papel de los Estados Unidos en el mundo posterior a la Guerra Fría, que articuló frecuentemente. En segundo lugar, la esencia de dicha visión no era muy distinta a la de su predecesor George Bush. Pocas personas recuerdan que incluso antes de la caída del Muro de Berlín Bush dio un discurso argumentando que Occidente tenía llevar a cabo una “gran estrategia… basada en el concepto de contención” del comunismo, y que era deber de Estados Unidos fomentar una “creciente comunidad de democracias ancladas en la paz internacional y la estabilidad, y un sistema de libre mercado dinámico que generara prosperidad y progreso a escala global”. ¿Cómo calificaron los analistas este nuevo mapa de política exterior estadounidense? Un “vaciío” fue el calificativo del New York Times, mientras que otros lo tacharon de “muy cauteloso” y carente de “visión”. Igualmente, como candidato en 1992, Clinton reprendió a su oponente por fallar de enunciar un “nuevo propósito estadounidense”. Pero un año después, el Consejero Nacional de Seguridad Anthony Lake dio un discurso subrayando la agenda de Clinton para el mundo después de la Guerra Fría, señalando: «Lo que siga a una doctrina de contención tiene que ser una estrategia de crecimiento — crecimiento de la comunidad libre de democracias de mercado». […] la noción de expandir dicha comunidad de democracias emergió como el punto central de la política exterior de la administración Clinton.”

Este contexto de transición hacia nuevos propósitos como superpotencia mundial en Estados Unidos es el que enmarca la producción de estas dos películas. La guerra como mecanismo de ejecución de una política exterior concreta se presenta como un problema que, para el caso de Hollywood en los noventa, trasciende la esfera de lo político y se manifiesta en la producción cultural. Tener en cuenta los desafíos que enfrentó Estados Unidos tras la caída de la Unión Soviética dentro del marco de este problema planteado por Foreign Policy puede esclarecer el porqué de estas dos películas, además de ensanchar el significado que asumen en función de su sociedad.

La delgada línea roja representa una aproximación osada y original al género bélico en el cine, que incluso llega a poner en tela de juicio muchos de los preceptos que constituyen el género mismo. En la película, que dura casi tres horas, no se oye el primer disparo de un arma sino hasta el minuto cuarenta, lo cual contrasta estrepitosamente con la película de Spielberg, que inicia con una secuencia de acción extremadamente intensa del desembarco de Normandía, luego de un enigmático primer momento en que se presenta a un veterano con su familia en el cementerio. Malick opta por un inicio más reflexivo, e incluso inesperado para el espectador que pensaba encontrar una película bélica desde el comienzo. Al presentarle al espectador escenas paisajísticas y detalles del ambiente, acompañadas por una voz en off que pregunta por una “guerra en el corazón de la naturaleza”, el director deja claro que su propuesta está marcada por un tono reflexivo e incluso filosófico. La cámara sigue al soldado Witt, interpretado por Jim Caviezel, durante los primeros diez minutos de la película sugiriendo que la trama se desarrollará con él como protagonista. La tranquilidad en la que Malick muestra a Witt en la comunidad melanesia, que se presenta en una relación armónica con la naturaleza, contrasta fuertemente con el mundo militar en el que el soldado es ubicado inmediatamente después, luego de trasladarse la secuencia al crucero, que irrumpe golpeando con violencia las olas del mar que poco antes se mostraba calmado y cristalino.

 

La idea de Witt como protagonista es desmentida prontamente a los ojos del espectador tras ver que muchas secuencias en las que son introducidos distintos personajes están acompañadas de voces en off que les corresponden. Varios miembros de la Charlie Company hacen las veces de protagonistas en el largometraje, que presenta en suma una visión pesimista del conflicto y de la humanidad misma. “¿Quién eres, viviendo en todas estas formas?” es la pregunta que formula una voz luego de un desembarco poco activo, sin bajas, en las playas de un atolón crucial para la toma de Guadalcanal. Malick adopta una postura contemplativa ante la guerra, que es contada por una multiplicidad de voces que el espectador difícilmente puede identificar, pero que reconoce como un agregado de soldados, un conjunto de hombres cuyas visiones crean un relato armónico y complementado.

 

La cultura material referente a los objetos bélicos en La delgada línea roja es la misma que en Salvando al soldado Ryan: botes Higgins cargan a los soldados con carabinas y rifles M1 Garand, sus ametralladoras Thompson y sus pistolas Colt 1911; radios, uniformes, cazas y barcos constituyen la puerta de entrada a la experiencia histórica para el espectador en ambas películas. La secuencia del desembarco en el atolón es completamente verosímil en cuanto a la recreación histórica en lo relativo al vestuario y al armamento, pero no espectacular, pues se desarrolla sin un solo disparo y da lugar a otras tomas que constituyen en conjunto una tensión creciente en el interés del espectador, que sabe que la acción se aproxima. Los dos muertos que encuentra la compañía, seguidos por el campamento de heridos en el cual Witt ejerce sus funciones de paramédico, indican que la presencia de los japoneses es real, y cada vez está más cerca. “Tal vez todos los hombres tienen una única alma de la cual todos son parte. Todas son caras del mismo hombre, un único ser” dice la voz en off de Witt en el campamento antes de que la secuencia se traslade a la planeación de la toma del cerro que se desarrolla entre el capitán Staros y el coronel Tall. Hasta este punto de la película, no se ha disparado un arma y la música ha estado presente de forma constante.

 

Malick logra crear un ambiente envolvente, en el cual la cámara juega un papel central en la creación de una actitud contemplativa que, junto a las voces y la música, apunta a involucrar al espectador en sus reflexiones en un ambiente de conflicto que trasciende la guerra: tomas de los árboles tropicales —invadidos por enredaderas parásitas— hablan de dinámicas violentas de imposición que atañen a la vida misma, más allá de la especie humana, y la inclusión reiterada de la naturaleza en las composiciones, que hacen del paisaje un agente de la narrativa más que un simple contexto, reiteran metódicamente que la violencia, de acuerdo a Malick, es una constante de la existencia. Su énfasis en la indiferencia de la naturaleza a la condición humana, presente en las hojas perforadas por la metralla a través de las cuales se filtra la luz, o en la mariposa azul que vuela entre el fuego cruzado cuando estalla el combate es parte de la visión dramática que quiere transmitir el autor en su representación de la guerra como algo contingente. No obstante, la cámara también asume el punto de vista de una primera persona: lejos de presentar la guerra desde arriba, la cámara complementa su carácter contemplativo con puntos de vista que adentran al espectador en el fuego cruzado, se mancha de sangre en ciertas ocasiones y es observada directamente por un soldado japonés que de cierta forma interpela al espectador por su papel en la película y en la crueldad que representa.

 

En este sentido, La delgada línea roja es la materialización de una visión propia de su director que se plasma en un tiempo histórico puntual y en una serie de eventos que ofrecen la contextualización de un conjunto de reflexiones ulteriores a la trama. Por medio de una experiencia, que consiste en este caso en una recreación consciente estéticamente y que depende en gran medida de un uso particular de la música, de la voz en off y del manejo de cámara, el director crea una representación del pasado que sirve a su vez para transmitir su punto de vista particular y atemporal sobre la miseria humana, la tragedia de la vida como dinámica de destrucción y supervivencia y el absurdo inmanente a la guerra. Salvando al soldado Ryan también crea una experiencia, aunque se vale de otros recursos. Si bien su exaltación del heroísmo y de las virtudes del ciudadano común y corriente entran en contraste con los planteamientos fundamentales de La delgada línea roja, el manejo de la cámara revela también una intención consciente del director. El desembarco de Normandía, grabado con las cámaras al hombro sin estabilización como en el caso de Malick, crean un punto de vista en el que el espectador se adentra en las escenas una a una como si estuviera ahí, como si participara del evento. El carácter fantasmagórico de la cámara de Sokurov, que se manifiesta en cierto sentido en el largometraje de Malick, es la antítesis de la cámara de Spielberg, que no flota en el espacio sino que se tropieza y casi que esquiva las balas, se ralentiza y se aturde con las explosiones de mortero que estallan a pocos metros de ella. Si Malick se vale de la música para generar la actitud contemplativa del espectador, Spielberg crea un sonido envolvente, compuesto de gritos y fuego de artillería que le dejan al espectador poco espacio para reflexionar y para sentir algo más que empatía hacia los soldados.

 

Algo que caracteriza La delgada línea roja en relación con otras producciones de Hollywood que adhieren sin mucho cuestionamiento al género de guerra es la ausencia de un tono patriótico o apologético, presente en cierta medida en Salvando al soldado Ryan, sobre todo en los diálogos que reflejan el sentido del deber de los soldados: en un punto dado de la trama el capitán Miller, interpretado por Tom Hanks, responde a una pregunta sobre la misión con una justificación que parece preparada, poniendo de manifiesto el trabajo de guión en la creación de un personaje con cierta sagacidad, que no titubea, y que dice una frase bastante hollywoodense, despojada de toda contingencia o duda humana en el momento indicado. Terrence Malick plantea un contexto muy distinto, en el cual nunca se hace una exaltación de la libertad o la democracia, estandartes por antonomasia del patrioterismo estadounidense dentro y fuera del cine, sino que presenta la guerra como algo negativo categóricamente, en donde la camaradería y la amistad no pueden competir con males como el miedo, la demencia y la maldad. No obstante, Spielberg también logra crear una película emotiva sin apelar a los lugares comunes: la misión asignada al pelotón del capitán Miller es un despropósito, pues pone en riesgo la vida de muchos para salvar a un solo soldado, pero aunque esto sea manifestado numerosas veces, el sacrificio hecho por los soldados termina por convertirse en el sentido mismo del conflicto a futuro. En La delgada línea roja la guerra da pie para reflexiones ajenas al tiempo; aunque la narrativa esté enmarcada en un marco temporal preciso, parece desarrollarse en un presente, desde el cual se mira al pasado como una referencia pero no se contempla el futuro como justificación, sino simplemente como alternativa y cambio.

 

El heroísmo se presenta en su cara más prosaica, sin condecoraciones, por ejemplo en el episodio del teniente Welsh, que en vez de salvar a un soldado herido, lo socorre para darle morfina y una muerte tranquila en medio del fuego enemigo. La prioridad de los soldados presentados —en su mayoría jóvenes sin una formación educativa sólida— es sobrevivir, y en los cuestionamientos que se hacen no se incluyen reflexiones sobre el honor o el deber, sino sobre la vida y la muerte: esta cruda representación es incluso más impactante cuando los soldados estadounidenses logran hacerse con el búnker japonés, y avanzan hacia un campamento que se toman por la fuerza, con una violencia que pone a los enemigos en su mismo lugar y presenta, en suma, un panorama en el cual el soldado, independientemente de su nacionalidad, es igualmente miserable a ambos lados del frente, igualmente cruel e igualmente humano. La reflexión incluso puede extenderse por fuera de lo militar, cuando Witt regresa a la población melanesia y ve que entre ellos, entre una representación aparentemente ingenua del buen salvaje, existe también conflicto, como una antesala a la maldad exagerada que sociedades industrializadas y tecnificadas pueden generar, partiendo siempre de una semilla primigenia que, para Malick, parece ser intrínseca al ser humano, y más aún, a la naturaleza misma.

 

Pero no puede afirmarse que Salvando al soldado Ryan sea fundamentalmente distinta en muchos de estos aspectos. Aunque es claro que desde el principio la película privilegia la espectacularidad y la acción, es cierto también que no hace una apología directa de la guerra y que presenta a las tropas estadounidenses también desde su lado cruel. No obstante, a diferencia de Malick, Spielberg sí apunta a crear una representación de la guerra en la que el valor y el heroísmo cumplen un papel central, que conjuga con los valores democráticos propios de Estados Unidos al presentarlos como virtudes inmanentes a la gente del común y que salen a flote en las circunstancias más apremiantes. Mark Cousins, historiador del cine de Irlanda del Norte, abre su serie documental llamada The Story of Film: An Odyssey, producida por la BBC y lanzada en 2011, con las escenas del desembarco en las playas de Omaha el 6 de julio de 1944 de Salvando al soldado Ryan. El autor usa como metáfora estas escenas para ejemplificar lo que constituye, para él, el núcleo fundamental del cine: “Una mentira para contar la verdad”. Filmadas en las grises pero pacíficas playas de Irlanda, las escenas de la película de Spielberg —que constituyen casi los primeros veinte minutos de todo el largometraje junto con la secuencia del cementerio— son la reconstrucción de uno de los episodios más paradigmáticos de la conquista de Europa por parte de las fuerzas aliadas occidentales —sobre lo cual se ahondará más adelante— : Salvando al soldado Ryan representa sin duda la guerra como algo sucio y contingente, pero la usa para enmarcar una historia que concentra la atención del espectador de una forma distinta a como lo hace Terrence Malick. En el caso de Spielberg, los personajes transmiten una serie de valores que puede asociarse con un ethos político que remite al héroe, al ciudadano común y corriente, con su vida sencilla, que se comporta de forma excepcional cuando las circunstancias lo requieren y que tiene aspiraciones y deseos sencillos (como, en el caso del capitán Miller, volver a su casa con su esposa).

Malick crea un retrato de la guerra despojado de este sentido de la individualidad, en la que todos los participantes son en conjunto un grupo de almas impotentes, a la deriva en las dinámicas del día a día que dicta una guerra. No es casual que Witt, el primer personaje que presenta en La delgada línea roja sea sacrificado en un episodio marcado por la contingencia y la arbitrariedad. Por este enfoque particular, Malick logra crear un vínculo mucho más sólido con otras películas del género de guerra, como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, que funde la ficción y la literatura en una representación exagerada y obscena de la locura en la guerra de Vietnam. Si bien la pertenencia a un género es un punto que une a las películas, o si se quiere a cualquier tipo de producción cultural, existen elementos ajenos a este tipo de categorizaciones, como la aproximación a un problema, que pueden sugerir relaciones más fructíferas que las que se establecen inmediatamente por un marco temporal o espacial.

 

No obstante, algo sobre lo que hay que hacer énfasis en el marco de la pregunta por la relación entre cine e historicidad es qué ordenamiento del tiempo presentan estas películas y qué particularidades de su lugar de producción proyectan. De acuerdo a Oliver Stone, Salvando al soldado Ryan de Spielberg cumplió un papel en presentar la Segunda Guerra Mundial como una “guerra buena” o justa:

“Muchos estadounidenses ven la Segunda Guerra Mundial de forma nostálgica como “la guerra buena” en la que Estados Unidos y sus aliados triunfaron sobre los nazis alemanes, los italianos fascistas y el militarismo japonés. Otros menos afortunados recuerdan la Segunda Guerra Mundial como el conflicto más sangriento de la historia humana.”

En una entrevista realizada a este director sobre su serie The Untold History of the United States explícitamente hace referencia al cine bélico en los 90, y afirma que películas como Black Hawk Down y Salvando al soldado Ryan jugaron un papel importante en la creación del marco de referencia que justificó para el público las incursiones en Afganistán e Irak. Se trata, de acuerdo a la visión de Stone, de una interpolación del cine con su presente político: al representar el pasado, el cine es capaz de condicionar el futuro. Uno de los mitos que identifica Stone en el primer capítulo de su serie, relativo a la Segunda Guerra Mundial, es la participación de Estados Unidos en el conflicto: su argumentación apunta a aclarar que la idea generalizada entre el público estadounidense que se tiene acerca del papel protagónico de este país en el desenlace de la guerra es en gran medida una falsedad, puesto que el grueso de las víctimas y la parte más cruenta de la guerra se libró en el frente del este. Salvando al soldado Ryan es uno de los factores que alimenta ese mito, además de justificar la guerra y el heroísmo a la luz del futuro. Stone incluso argumenta que la Segunda Guerra Mundial empieza en 1931 con la invasión japonesa de China, y no en 1939, cuando Francia e Inglaterra declaran la guerra a Alemania tras la invasión de Polonia, con lo cual da pie para contemplar el conflicto más allá de la centralidad de occidente. Aunque el desembarco de Normandía haya sido la operación anfibia más grande de toda la guerra, y haya representado la apertura del segundo frente que desestabilizó al Tercer Reich, lo cierto es que la Unión Soviética había obligado a los nazis a retirarse ininterrumpidamente desde Stalingrado a principios de 1943.

En cuanto a La delgada línea roja es necesario recalcar que de los saltos temporales y espaciales que presenta el director dentro de la línea del tiempo de la película ninguno lleva al futuro, a diferencia de la película de Spielberg, que empieza y concluye en un cementerio, en donde el soldado Ryan, ahora veterano y con una familia, recuerda los sucesos. Esta sutil diferencia reitera ciertos elementos en el tono de ambas películas: mientras Malick trata la guerra como un momento autónomo, como un presente, Spielberg la lee a la luz de la paz del futuro, del valor del sacrificio —una constante que se repite en otras de sus películas como Amistad, La lista de Schindler y Lincoln—.  Esta ausencia total de sentido de la guerra para Malick ofrece una relación con el ordenamiento del tiempo y la categoría del presente, que puede relacionarse con la siguiente afirmación de François Hartog:

“La luz proyectada desde el futuro disminuye, la imprevisibilidad del porvenir aumenta, el presente se vuelve la categoría preponderante, mientras que el pasado reciente —aquel del que nos sorprendemos que “no pase” o del que nos inquietamos de que “pase”— exige incesante y compulsivamente ser visitado y revisitado. Con la consecuencia de que la historia ha cesado por completo de poderse escribir desde el punto de vista del futuro (o de sus diversas hipóstasis) o en su nombre: la historia contemporánea primero, pero cada vez más no solamente ella.”

En cuanto al lugar de producción de ambas películas, se puede afirmar que los noventa en Estados Unidos representan una crisis del tiempo, pues son una era de transición entre un marco de referencia conceptual que condicionó el entendimiento de la geopolítica durante casi medio siglo —la Guerra Fría— y un nuevo sentido de comprensión global, manifestado como la guerra contra el terrorismo. El adversario externo que representó la Unión Soviética hasta su caída dejó un vacío en la comprensión de la política internacional de Estados Unidos que no fue reemplazado sino hasta el 11 de septiembre de 2011. Aquí vale la pena recordar la temporalidad que abarca el régimen de historicidad moderno según Hartog:

“¿No podría incluirse, tan solo como hipótesis, al régimen moderno de historicidad entre esas dos fechas simbólicas que son 1789 y 1989? ¿Será necesario llegar a pregonar que manifiestan su entrada y su salida de la escena de la gran historia?¿O que por lo menos marcan dos pausas, dos fallas en el orden del tiempo? Desde ese punto de vista, el 11 de septiembre de 2001 no aportará un cuestionamiento fuerte a dicho esquema, a menos que la administración estadounidense haya decidido colocarlo como punto cero de la historia mundial: un nuevo presente, un único presente, el de la guerra contra el terrorismo. En todo caso, el 11 de septiembre llevó al límite la lógica del acontecimiento contemporáneo que, al dejarse ver en su propia constitución, se historiza en seguida y es ya, en sí mismo, su propia conmemoración: bajo la mirada de las cámaras. En ese sentido, es absolutamente presentista.”

De acuerdo a esto, los años comprendidos entre 1989 y el 11 de septiembre constituyen una crisis del tiempo, un suspenso en el horizonte de expectativas durante el cual la ausencia de referentes dictó una nueva relación con la temporalidad. Durante esta década extendida de transición no hubo un motivo claro que justificara el presupuesto militar estadounidense ni un enemigo con el cual se pudieran materializar los discursos derivados del destino manifiesto. En este sentido, la siguiente afirmación de Michel de Certeau resulta relevante si se entienden las películas como parte de la producción de contenidos históricos:

“Aunque sea una perogrullada, es necesario recordar que una lectura del pasado, por más controlada que esté por el análisis de los documentos, siempre está guiada por una lectura del presente. Una y otra se organizan, en efecto, en función de problemáticas impuestas por una situación. Están como embrujadas por cuestiones previas, es decir, por “modelos” de interpretación, ligadas a una situación presente”

El cine no se puede reducir a un cuerpo unificado de agentes: productores y directores componen un agregado de personas que difícilmente puede ofrecer reglas generales o patrones identificables. Desde sus inicios, el cine ha ofrecido una abundante lista de ejemplos que hacen evidente que, más que las constantes, son las excepciones las que marcan la regla general de su historia. Aunque puedan identificarse rupturas y lugares comunes entre las películas, y a partir de esto se pueda elaborar un relato histórico del cine, es cierto también que cada película representa un universo propio, en el cual se conjugan las variables que la hacen algo único. Es por esto que resulta conveniente analizar el cine desde sus propuestas tratadas como casos individuales. Partiendo de la premisa de que el cine es irreductible como conjunto, y de que cada película debe ser tratada como un caso individual (sujeto a influencias de otras películas, a su lugar de producción, a los intereses comerciales de sus productores, a la vida de su director), podemos extraer información histórica de alto valor en lo que concierne a ciertas preguntas fundamentales: ¿por qué se representa un determinado momento histórico en otro?¿cómo se traspone el presente de la producción al pasado de la representación?¿cómo se articulan las grandes categorías de pasado, presente y futuro en una producción cinematográfica? Por medio del análisis de casos individuales se puede inferir qué visiones del pasado privilegia una época y cómo estas visiones dan cuenta de un determinado régimen de historicidad, o bien, de la articulación y ordenamiento del tiempo para una sociedad, qué comprende del pasado y qué proyecta hacia el futuro. Salvando al soldado Ryan y La delgada línea roja representan una pareja significativa que evidencia cómo dos producciones que recrean un mismo momento histórico desde un mismo lugar de producción pueden ser enormemente distintas. Si se entiende el cine de corte histórico como relatos que generan conciencia del pasado, se puede establecer que las relaciones de temporalidad que presentan las películas son un componente central que determinará su recepción en el público. Al omitir cualquier sentido de la guerra en su representación, Terrence Malick creó una película que, sin importar su calidad estética ni la complejidad de la experiencia temporal que presenta, no tuvo un éxito comercial significativo. Spielberg, por otro lado, lanzó al mercado una película que enaltece el sacrificio y el heroísmo, al tiempo que le da un significado a la guerra. Puede que este sea el punto fundamental que condicionó el favor del público, lo cual da cuenta, a su vez, de qué espera éste al entrar a una sala de cine y al hacer experiencia del pasado. La guerra en el cine, en este sentido, conjuga expectativas sobre el futuro con el campo de experiencia y con ideologías concretas, como la escritura de la historia según De Certeau:

“Gracias a las relaciones establecidas entre hechos, o a la elevación de ellos al valor de síntomas para una época entera, o a la “lección” (moral o política) que organiza el discurso entero, hay en cada historia un proceso de significación que tiende siempre a “completar” el sentido de la historia: “el historiador es el hombre que reúne no tanto hechos sino significantes”. Da la impresión de contar hechos, siendo así que en realidad enuncia sentidos, que por lo demás remiten lo notado (lo que el historiador retiene como propio) a una concepción de lo notable. El significado del discurso historiográfico son las estructuras ideológicas o imaginarias, que se ven afectadas por un referente exterior al discurso, inaccesible en sí mismo.”

LA REVOLUCIÓN FRANCESA

 

Una de las mayores crisis del tiempo en occidente se dio con el estallido de las revoluciones del siglo XVIII y sus repercusiones a lo largo del siglo XIX: incluso, como se señaló anteriormente, Hartog toma como punto de partida para el régimen de historicidad moderno el año de 1789, que marcó el inicio de la Revolución Francesa. El siglo XVIII fue escenario de uno de los grandes cambios en el orden social occidental que habría de definir el paradigma hacia el cual se orientaron las distintas organizaciones estatales que se formaron en el siglo siguiente. Con la declaración de independencia de las colonias inglesas en Norteamérica en 1776 la importancia del pueblo como agente de su propia organización se convirtió en una consigna que habría de marcar el rumbo de las naciones-estado que se consolidarían en los años venideros, en América y en Europa. Tanto el lema We the people como los principios de libertad, igualdad y fraternidad que marcaron la Revolución Francesa se configuraron como puntos de partida para los movimientos políticos posteriores que buscaron redefinir las pautas de la organización social. La expresión “antiguo régimen” ilustra perfectamente este punto: con el auge de los movimientos revolucionarios y reformistas, la idea de una oposición entre un orden tradicional viciado y una era de cambio protagonizó el análisis de los movimientos que abogaban por el cambio social o de gobierno.

Incluso desde el punto vista de una historia de las emociones es intrigante notar cómo esta época de tránsito de la hegemonía aristocrática a la burguesa, del “antiguo régimen” a los distintos órdenes republicanos, coincide a su vez con una transición en el campo emocional, del código de honor al auge de lo que William Reddy ha denominado el sentimentalismo. El autor identifica un conjunto de características que dieron cabida a esta transformación social que habría de condicionar el panorama intelectual de la segunda mitad del siglo XVIII. Por un lado, la férrea disciplina impuesta con la etiqueta al círculo aristocrático de Luis XIV conllevó un código de honor basado en la supresión de las emociones, que dio paso a su vez al florecimiento de otras formas de sociabilidad más laxas. Por otra parte, el optimismo creciente en relación con la naturaleza humana se propagó, como afirma el autor, “en parte en una nueva confianza del poder de la razón humana, en parte en la creencia que ciertos sentimientos naturales, sentimientos que cualquiera era capaz de sentir, eran la base de la virtud y podían servir como el fundamento de la reforma política”. Reddy explica la relación entre ambos fenómenos en el siguiente fragmento:

“En el siglo XVIII la gente vivía sus vidas en una sociedad donde un cierto sistema de autoridad gubernamental, familiar y religioso era sostenido por un conjunto de normas de expresión emocional recientemente elaborado conocido como “urbanidad”. […] Su exitosa centralización de la autoridad (de Luis XIV), y su tendencia a conceder favores o sanciones de forma caprichosa en la corte, convirtió este código de etiqueta en una herramienta esencial de ascenso. […] Es solo contra este trasfondo que el salón, la correspondencia literaria, la logia masónica, la amistad y el matrimonio afectivo pueden ser entendidos como formas de refugio emocional”.

Esta oposición entre el orden social propio de los regímenes monárquicos del siglo XVIII y los valores democráticos que habrían de materializarse en el siglo XIX hasta nuestros días son un punto central para analizar las representaciones del pasado que se han dado en el cine: como toda película ha sido rodada en el lapso temporal comprendido desde la última década del siglo XIX hasta nuestros días, es necesario preguntarse por el papel que cumple la distancia temporal en la recreación del pasado, sea cual sea, y por la importancia de los valores de la época de la producción en relación con el periodo que se está representando. El problema del cambio de régimen en occidente, del orden monárquico a los valores democráticos —y junto con esta transición, un cambio de régimen de historicidad—, pone de manifiesto qué visiones se transmiten en el cine con respecto a éticas contrarias a las del lugar de producción de las películas, al tiempo que evidencia qué se exalta y qué se condena. Un primer paso para analizar estos problemas a la luz de dos producciones disímiles entre sí es la comparación entre La noche de Varennes de Ettore Scola y Maria Antonieta de Sofia Coppola, dos películas cuyos argumentos pueden enmarcarse en la Revolución Francesa pero que, aparte de esto, ofrecen pocos puntos en común y un conjunto de elementos que pueden dar pistas sobre la calidad de la representación cinematográfica y su relación con el éxito comercial de la película, o, en última instancia, su repercusión en el público.

Vale la pena dar pie al análisis con una breve presentación sobre los respectivos lugares de producción de las películas. La noche de Varennes, de 1982, se da en un momento de la historia francesa que fue entendido en su momento y desde la oficialidad como una transición: tras la crisis de Argelia de 1958 Charles de Gaulle encabezó un proceso de reformulación del sistema político francés que dio fin a la denominada cuarta república —que había empezado con el fin de la Segunda Guerra Mundial— y dio inicio a la quinta. El cambio constitucional, que se materializó con la proclamación de la constitución de octubre de ese mismo año luego de un referendo, transformó la estructura de poder y volcó la preponderancia sobre la rama ejecutiva, lo cual se mantiene hasta el día de hoy. Una visión sobre el contexto de principios de la década de los ochenta nos la ofrece una reseña escrita por Fredric Jameson de la película Diva, de Jean-Jacques Beineix, que más de veinte años después de la transformación del régimen político da cuenta no sólo de las repercusiones de los cambios en la constitución, sino de procesos posteriores que se le sumaron, como los movimientos estudiantiles del 68 y la elección del primer gobierno socialista en el 81:

“[Esta oposición espacial es también, como dijimos, histórica y social]: una modernidad multinacional post-1960 contra un populismo francés de izquierda y un culto a la gente del común de París que se extiende hacia atrás hasta el Frente Popular y la Comuna hasta la Gran Revolución de 1789. Pero estos son precisamente los términos de la Kulturkampf de la Nueva Derecha de hoy en día en la Francia de François Mitterrand, escenario enmarcado en su recursividad por el entendimiento de los medios de la nouvelle philosophie post y anti-Marxista cuando se replegaron a una postura de oposición por la victoria de la izquierda en mayo de 1981. Desde este punto de vista, cualquier cosa que se asocie explícita o implícitamente con “Francia”, lo francés, las tradiciones francesas, parece ahora como parroquial, esencialmente burgués, y (para un Bernard-Henri Lévi) siempre, secretamente o no, antisemita: sobre esas imágenes cada vez más viejas y arcaicas un nuevo orden internacional (pero podría llamarse mejor post-internacional o incluso multinacional) ha aparecido, del cual la originalidad cultural de Estados Unidos —particularmente Nueva York y California— es el emblema, no por la superioridad de una cultura nacional que Norteamérica haya podido producir, sino más bien porque este nuevo espacio cultural expresa la dinámica post-nacional de la tecnología de los nuevos medios y de una cantidad de maquinaria reproductiva post-industrial y del nuevo, brillante y sintético mundo de los objetos. Esto es para contrastar los miedos tradicionales franceses de americanización con una venganza, y para valorar un proceso de modernización empezado con el mismo Gaullismo (rebautizado como «société de consommation» o sociedad de consumo) desde una posición que es cultural y política a la vez. Desde tal posición, el «socialismo» —para no hablar del socialismo francés— aunque invoque cualquier retórica de cambio y de lo nuevo […] siempre estará encasillado en esa vieja y parroquial tradición nacionalista, acechado por la centralización Jacobina en las personas de sus aliados del Partido Comunista, e irremediablemente marcada por las categorías de las viejas belle-lettres francesas (el mismo François Mitterrand es un elegante estilista tradicional), indisolublemente conectadas a la provincialidad (el papel de sus alcaldes) y al esprit de clocher (Mitterrand frecuentemente regresa a su pueblo y su azadón).”

Es en este panorama tumultuoso de cambios políticos, un auge sin precedentes de la izquierda, rezagos de los movimientos estudiantiles de años pasados y un nuevo rol de Francia en el panorama internacional —enmarcado en la carrera armamentística— en que se produce La noche de Varennes. Tal vez el tono desconfiado hacia la Revolución que se manifiesta a lo largo de la película es reflejo de estos procesos, una distancia marcada con falsas promesas de prosperidad e igualdad que se dan con cualquier cambio en la esfera de lo político. Los ochenta representan un momento de aceleración vertiginosa, en el cual Francia empieza a realizar sus pruebas atómicas mientras su economía se robustece —algo que ejemplifica La Defense, el mayor distrito de negocios de Europa situado en el área metropolitana de París—.

Para el caso de Maria Antonieta resulta problemático definir un lugar de producción claro, no por el contexto espacial en el que se produjo, sino por la cercanía temporal que lo separa de nuestro presente. Establecer un relato histórico de los últimos ocho años escapa completamente a los propósitos de este ensayo, pero aún así considero importante precisar por lo menos uno de los aspectos relevantes de este momento en función de la película de Coppola. Para mantener continuidad con William Reddy, propongo pensar en una historia de las emociones para el caso de nuestro presente con el objetivo de entender mejor Maria Antonieta, y para ello me parece oportuno traer a colación a Slavoj Zizek y su película Guía ideológica para pervertidos. El análisis del autor alrededor de Coca-cola y el “deber extraño y pervertido” de disfrutar en nuestras sociedades posmodernas ofrece un punto de partida para asociar con los intereses de la película de Coppola: si se asume el consumismo desde sus componentes ideológicos, se puede extender gran parte de la retórica propia de la publicidad contemporánea a otras esferas de la producción cultural, de la cual María Antonieta hace parte. De la mano de esta exaltación de la juventud, el placer frenético y el consumo del siglo XXI emerge esta película, que transplanta todos estos ideales de euforia y placer al la corte de Luis XVI, lo cual será analizado con detenimiento más adelante. Aunque este elemento no proporcione un entendimiento hondo del lugar de producción de la película, sí representa un primer paso para establecer un marco de referencia para su análisis en un marco social más amplio. Al mismo tiempo, pensar en este frenesí juvenil colectivo como motor del consume explica por qué la trama de la película desatiende procesos complejos, como la revolución misma.

 

Teniendo en cuenta estos aspectos se puede proceder con la comparación de ambas producciones. La noche de Varennes empieza presentando una escena muy particular: un circo ambulante veneciano, estacionado en una especie de barcaza en el Sena en la Îlle de la Cité, acoge a los transeúntes promocionando una caja mágica, en la cual se ven los eventos de la historia. El presentador del circo atrae a la multitud a mirar dentro de la caja, un pequeño escenario a escala que se deja ver a través de unas ventanillas tras las cuales caen personajes y nueva escenografía al tiempo que el narrador relata la caída de la Bastilla en un francés con acento marcado. Es difícil no establecer una relación entre esta caja mágica y el argumento mismo de este ensayo: este dispositivo, extinto hoy en día, se presenta como un Kinetoscopio, también ausente de nuestros referentes visuales contemporáneos. Al igual que el cine, el circo sobre el Sena y su caja mágica plantean una recreación de la historia, un espectáculo, un espectador y una lectura del pasado. Al igual que el cine en sus primeros años, la caja mágica es una forma de entretenimiento ligero, una comodidad que cuesta y dura poco, que es ambulante. Es difícil saber si Scola pretendía establecer esta relación entre representación, espectáculo e historia, pero sí es cierto que la presencia de esta escena inaugural de la película como elemento contextualizador es de suma importancia, pues el circo veneciano reaparecerá al final de la película cumpliendo exactamente la misma función.

 

La noche de Varennes es una película que, por más que se preocupe por ofrecer una representación juiciosa de un determinado momento histórico, parte de la condición determinante de estar basada en una obra de ficción: la novela La nuit de Varennes ou l’impossible n’est pas français, de Catherine Rihoit, es la obra que inspira el largometraje de Scola y provee la ficción de la narración en hechos como el encuentro de los personajes en el coche en busca del Rey fugitivo, algo que nunca sucedió. Los elementos que ponen en evidencia el carácter narrativo del cine se reiteran a lo largo de la película: al igual que el presentador del circo, otros personajes cumplen el rol de narrador en distintos momentos, como cuando el funcionario estatal clausura la imprenta y al tomar un libro suena la voz del protagonista Rétif de la Bretonne, que lee su obra Mi calendario, o Giacomo Casanova, que aparece sentado en un escritorio y acota la escena anterior hablando de su fama y su muerte mientras la cámara se acerca a él, sin perderla de vista. Estos elementos meta-narrativos, como otros insertos que explican, en medio de escenas inconclusas, el significado de términos como un coche “no obligante”, enfatizan el carácter ficticio de la narración, que, aunque es atenta a elementos propiamente históricos como la cultura material, los personajes y las ideas, no pretende ser totalmente verosímil. Esta intención de distanciarse de la verosimilitud en medio del esfuerzo por ser apegado a los hechos y los detalles de la representación histórica se ve recalcada además en el uso efectista de ciertos recursos cinematográficos, como el cambio de la luz hacia el final, cuando la Condesa Sophie de la Borde se dirige al maniquí con la ropa de Luis XVI.

 

 

No obstante, resulta una constante para casi cualquier producción que pretenda generar en el espectador una experiencia basada en la inmersión en otra época que el primer elemento sobre el cual recae la atención de los productores para crear la ilusión es precisamente el de la cultura material. En Visto y no visto, Peter Burke plantea un recorrido por los diferentes campos visuales y la importancia que deriva de ellos para la disciplina de la historia, y recalca insistentemente en el valor de las imágenes como fuente primaria:

“Por lo que a la historia de la cultura material se refiere, el testimonio de las imágenes parece especialmente fiable en lo tocante a los pequeños detalles. Es particularmente valioso como documento de la disposición de los objetos y de los usos sociales de los mismos, no tanto de la lanza, el tenedor o el libro en sí mismos, sino de la manera en que eran manejados. En otras palabras, las imágenes nos permiten situar los artefactos antiguos en su contexto social original.”

Más adelante en el libro, el autor desarrolla un análisis comparativo aplicado al campo del cine, en el cual afirma lo siguiente:

“La capacidad que tiene una película de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu de tiempos pretéritos a través de espacios y superficies es bastante evidente. El problema, como ocurre con la novela histórica, es si ese potencial se ha explotado o no, y con qué resultado. […] Por otro lado, resulta relativamente difícil encontrar una película situada en una época anterior al siglo XVIII que suponga un intento serio de evocar una época pretérita, de mostrar el pasado como un país extranjero con una cultura material, una organización social y una mentalidad (o mentalidades) muy distintas de las nuestras. Según mi propia experiencia, al historiador le resulta muy difícil ver una película que se desarrolle en una época anterior al año 1700 sin que se sienta incómodo al comprobar los anacronismos que puedan advertirse en el escenario, los gestos, el lenguaje y las ideas.”

Este último fragmento es de suma importancia para los propósitos de este ensayo. Más allá de las frustraciones que pueda acarrearle al historiador enfrentarse a los anacronismos comprobables de las producciones cinematográficas, lo importante de esta afirmación de Burke es que identifica una serie de niveles en los cuales se puede apreciar la reconstrucción histórica de un determinado periodo. Puede decirse que lo referente a la cultura material en una película, como la escenografía y el vestuario, son elementos que delatan instantáneamente el carácter artificioso de una producción si se dan desviaciones evidentes: estos son los primeros aspectos que el público nota cuando se produce una incongruencia en una película, y es por ello que la ambientación de una época es el campo de la producción en el que se presta más atención a una reconstrucción meticulosa. Podría incluso afirmarse que es tanta la importancia de este aspecto que muchas producciones se limitan a crear una construcción verosímil de la cultura material de la época que es objeto de su representación y dejan de lado los otros aspectos mencionados por Burke, como el lenguaje, los gestos y, sobre todo, las ideas. Muchas películas históricas, como Maria Antonieta de Coppola precisamente, logran ser poco más que una transposición de las mentalidades contemporáneas a la producción a un tiempo pasado.

Algo que debe señalarse en cuanto a la trama de La noche de Varennes es que los eventos giran en función de un hecho, que es el rumor de la huida de Luis XVI de París, pero en ningún momento se presenta algún miembro de la familia real. Los personajes que se encuentran en el viaje están todos al tanto de la situación por motivos distintos, y en la historia se desarrolla un interés creciente por ver el destino de Luis XVI, aunque se sepa de antemano. No obstante, su ausencia deliberada crea un aire de solemnidad que es reforzado por un tono casi reaccionario en el guión: no se trata solamente de que existan discursos aristocráticos, como debería haberlos en cualquier representación de este momento histórico, sino que la lucidez en la que se presentan en boca, por ejemplo, de Casanova, entra en contraste con la mezquindad y la insolencia que caracteriza al estudiante que hace parte de los viajeros, o del pueblo hacia el final de la película, que se puede reducir a una masa enardecida y burda.

 

 

Maria Antonieta, de Sofia Coppola, presenta una visión diametralmente opuesta a la película de Ettore Scola. Si bien la temporalidad de la narrativa que maneja es distinta, la proximidad temporal entre ambos periodos representados (la llegada de Maria Antonieta de Austria a la corte de los Borbón de Francia y su crecimiento en Versalles de un lado, y la huida de París para el caso de La noche de Varennes) invitaría a pensar que existen ciertos puntos en común entre ambas producciones. No obstante, dejando de lado el trabajo de escenografía y vestuario, son pocos los aspectos de las dos películas que pueden llegar a asemejarse. Con respecto al último aspecto mencionado para el caso de la película de Scola, resulta interesante fijarse que ambas producciones se relacionan casi que exclusivamente por oposición: mientras la primera parece mantener un tono melancólico y reaccionario, reverente hacia el pasado y el “antiguo régimen”, la segunda omite la presencia de las masas y se centra en la familia real, y presenta a una protagonista que parece ser inocente y víctima de la época y el cambio.

Resulta evidente que en cuanto a la representación de elementos de la cultura material de las últimas décadas del siglo XVIII hay puntos en común, pero este es tal vez el punto que, como se había mencionado anteriormente, más fácilmente establece una relación para el espectador con un periodo histórico cualquiera. Existe una infinidad de elementos que puede delatar el carácter ficticio de las producciones cinematográficas: un error en la introducción de un objeto de un contexto ajeno puede falsear, a los ojos de un espectador atento o de un conocedor del diseño y de la moda de una época, toda la puesta en escena. Sin embargo, este aspecto depende totalmente del nivel de conocimiento del espectador en relación a un periodo o un estilo, aunque existen casos, como el de la película de Coppola, en los cuales se dan alteraciones en la representación tan evidentes, o bien distanciamientos en la construcción de una representación verosímil de la cultura material claramente intencionales, que crean mensajes más allá del simple error. Me refiero puntualmente a la secuencia de tomas en la película en la cual la protagonista prueba distintos zapatos para una fiesta luego de saber que su cuñada dio a luz, acrecentando la presión por quedar embarazada y dar un heredero al futuro rey de Francia. En esta secuencia se muestran distintos zapatos que podrían pasar desapercibidos: la escena completa podría ser desatendida, pero hay un detalle que revela una intención concreta por parte de la directora. Durante unos pocos segundos el encuadre se compone de los pies de Maria Antonietta luciendo en primer plano unos zapatos verdes tras la pata de una mesa desenfocada en primer plano, y otras alternativas descartadas en desorden en el fondo. Es aquí, por fuera del foco de atención de la toma, donde se revela la intención de Coppola: entre los zapatos se pueden apreciar claramente al lado de una copa con alguna bebida unos sneakers Converse, objetos icónicos del siglo XX y de lo que va corrido del siglo XXI, paradigmáticos de la juventud, la irreverencia y, como muestran algunas de las colecciones de su página oficial, de la “libertad”. ¿Qué quiere decir esta abrupta intromisión de la cultura de masas en el ámbito cortesano francés del siglo XVIII? En el tiempo transcurrido de la película hasta el momento de esta secuencia puede decirse que son recurrentes otras manifestaciones de este aire joven anacrónico, como la música y la tipografía en los créditos iniciales, que revelan en conjunto un interés por construir un tono distinto a la representación histórica fidedigna. Podría afirmarse, luego de ver la obra en su totalidad, que el interés de Coppola es retratar a Maria Antonieta como una joven adolescente “como cualquier otra”. No está demás traer a colación sus propias declaraciones en una entrevista realizada por Kristin Hohenadel para el New York Times:

“Pero la señora Coppola dijo estar más interesada en la vida emocional de su joven heroína. ‹‹Quería hacer una historia personal y no una gran y épica película biográfica››, dijo, añadiendo que quería contar la historia desde el punto de vista de una adolescente austriaca de catorce años que es enviada a Francia en 1770 a casarse con el futuro rey Luis XVI, que tiene 16 años. Usó el libro denso y anecdótico de Lady Antonia Fraser como su fuente primaria. ‹‹Me aburría cuando llegaba a ser como muy detallado››, dijo con respecto al libro. ‹‹Yo no quería empantanarme con la historia, sino enfocarme en las relaciones personales entre esta gente. Luis no quería acostarse con ella, así que ella quería salir de fiesta — como alguien en un mal matrimonio quiere ir de compras. Parecía ser la misma historia››

 

El reduccionismo y la superficialidad desconcertante con la que Coppola habla de su personaje histórico explica muchas de las características de su producción. Además de la ligereza con la que escoge qué aspecto de la vida de su protagonista tratar, resulta evidente que es este intento por establecer un paralelo entre un caso del siglo XVIII con un ideal de adolescencia del siglo XXI lo que la lleva a lugares comunes. Es claro que la ambientación sitúa en términos de experiencia al espectador, mediante la cámara, en el lugar mismo de los hechos: sólo por medio de una gran productora como Sony Pictures es concebible que una realizadora de treinta y cinco años pudiera disponer del palacio de Versalles y de sus jardines para ejecutar su producción, que incluye un gran número de extras y de esfuerzos para lograr verosimilitud en el vestuario y en la escenografía. No obstante, como se señaló anteriormente con respecto a Burke, es en la magnitud de esta pulsión por apegarse a la historia en la inmediatez de la cultura material donde parecen agotarse todos los esfuerzos subsiguientes, más inteligentes y menos costosos, por crear una experiencia histórica coherente para el público. Esta aseveración no pretende descalificar a priori la existencia de anacronismos intencionales, como la introducción de los Converse o la música, sino que apunta a centrar la atención precisamente en los lugares comunes que derivan de falta de atención y tacto histórico, como los otros niveles mencionados por Burke.

 

La película de Coppola refleja un ethos de su tiempo la actitud hedonista, conjugada con el ideal de juventud que se fraguó en la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial dan como resultado una película que aprovecha el pasado para hacer apología del presente, una producción que se muestra, en términos de Hartog, como una manifestación del presentismo. La película refleja un tiempo absorto en sí mismo, en el cual el presente invade tanto el campo de experiencia como el horizonte de expectativas. El Palacio de Versalles, además de proveer la ambientación de la trama, no es más que una atracción turística en este contexto:

“En esta progresiva invasión del horizonte por un presente cada vez más inflado, hipertrofiado, es muy claro que el papel impulsor fue asumido por la súbita extensión y las exigencias cada vez más grandes de una sociedad de consumo, en la que las innovaciones tecnológicas y la búsqueda de beneficios cada vez más vertiginosos vuelven obsoletos a los hombres y a las cosas cada vez con mayor rapidez. Productividad, flexibilidad y movilidad se convierten en las palabras claves de los nuevos empresarios. Si el tiempo desde hace ya mucho es una mercancía, el consumo actual valora lo efímero. Los medios de comunicación, cuyo extraordinario desarrollo acompañó ese movimiento que es verdaderamente su razón de ser, proceden igual. En la carrera cada vez más acelerada a lo directo, producen, consumen y reciclan siempre cada vez más rápido más palabras e imágenes, y comprimen el tiempo: cualquier tema, cosa de minuto y medio por treinta años de historia. El turismo es también un poderoso instrumento presentista: el mundo entero al alcance de la mano, en un abrir y cerrar de ojos a todo color.”

Dejando de lado el problema de la cultura material, otros puntos de suma importancia como el lenguaje parecen pasar desatendidos completamente: casi que reiterando la regla tácita de Hollywood de que el público estadounidense es incapaz de ver algo que no sea en inglés, Coppola soluciona su intención por establecer una distinción entre la adolescencia y la edad adulta haciendo hablar con acento estadounidense a los jóvenes, y británico a los mayores, fácil de asociar con lo aristocrático y tradicional por un público pone pocas exigencias. Nada más distinto que La noche de Varennes, que oscila constantemente entre francés, italiano y alemán. Esto habla tal vez de la naturaleza de las coproducciones internacionales y de una posible afinidad entre el público europeo por las lenguas de sus vecinos.

 

Maria Antonieta pone de manifiesto, más que La noche de Varennes, las “dificultades” que señala Siegfried Kracauer con relación al cine histórico:

“A diferencia de lo que ocurre con el pasado inmediato, el pasado histórico debe escenificarse con un vestuario y unos decorados que lo convierten en algo completamente extraño a la vida presente. En consecuencia, cualquier espectador aficionado a este medio de expresión se siente inevitablemente incómodo ante esa teatralidad irrevocable. La preferencia del cine por lo no escenificado puede incluso condicionar su sensibilidad hasta el punto de que, indiferente a los móviles de la acción, sustituya involuntariamente el mundo ficticio de la pantalla por la naturaleza pura. Identificándose con la cámara, no sucumbe de manera ingenua a la magia de ese pasado presuntamente recapitulado, sino que permanece consciente de los esfuerzos que colaboraron en su construcción. […] La indumentaria de época recuerda el teatro, hace evidente para el espectador el hecho de que está ante una farsa.”

Y es, innegablemente, una farsa, cualquier película lo es. Podríamos incluso rotular al cine histórico en su totalidad de ficción para evitar la connotación peyorativa de farsa, aunque las palabras de Mark Cousins retumben con claridad: “Una mentira para contar la verdad”. La cuestión fundamental radica en qué se entiende por verdad, y ésta, de nuevo retomando a Gadamer, será intrínseca a la imagen. La verdad de quienes produjeron la película. Es necesario tener en cuenta, como afirma de Certeau, la distancia que establece toda producción histórica, incluidas las películas, entre su propio tiempo y el tiempo de lo que representa:

Vale la pena reiterar que, por medio de la comparación entre estas dos películas, resulta evidente que el hecho de que ambas traten un mismo periodo no implica, de ninguna manera, que se puedan extraer conclusiones semejantes sobre las últimas décadas del siglo XVIII después de haberlas visto. Volviendo al problema de la verdad en el arte, resulta oportuno preguntarse cuál es la verdad propia de las Bilder de Gadamer, para el caso puntual del cine. Por tratarse de una representación necesariamente hecha a posteriori, es posible afirmar que el cine es obligatoriamente una mediación entre el pasado remoto y el presente del espectador, sea cual sea, que conjuga a su vez las intenciones puntuales del realizador y de los demás cineastas, entre los cuales se podría incluir, como afirma Burke, el autor de la novela histórica que sirve de inspiración a la película en los casos en los que esto aplica. Más aún, la película es un producto cultural que se enmarca en las dinámicas propias de su lugar de producción, que incluyen el peso del mercado y los volúmenes de inversión de capital, y, en consecuencia, el público. ¿Existe una verdad en el cine relativa al campo de la historia? Como señala Gadamer, existe una verdad autónoma a las Bilder, que aporta conocimiento autónomo al problema que supone lo representado. La pregunta queda abierta; el cine que representa el pasado se basa en fuentes históricas, pero las traduce, incorpora u omite de una representación sensorial, que atañe directamente la esfera emocional del espectador, además de la intelectual. El cine puede crear verdades precisamente por su fluctuación entre el apego a la fuente y la libertad que implica crear una representación bajo un código que se mantiene independiente del rigor metodológico de la disciplina histórica. Podría reformularse la pregunta más bien hacia qué tipos de verdad existen en el cine, a qué fines responde y a qué públicos atañe.

CONCLUSIONES

 

Tal vez una obviedad que puede extraerse de este ejercicio de análisis comparativo es que el pasado no existe. Por su ausencia, el pasado pide ser representado, y hay disponible una multiplicidad de medios por fuera del rango de acción de la disciplina histórica que colman esta demanda, generada en nuestra era por la necesidad de cada generación de diferenciarse de la anterior como señala De Certeau:

“Si por una parte la historia tiene por función expresar la posición de una generación en relación con las precedentes al decir: “Yo no soy aquella”, añade siempre a esta afirmación un complemento no menos peligroso, que obliga a confesar a una sociedad: “Soy algo distinta de lo que quiero ser, y estoy determinada por lo que niego”.

Definición por negación, o como la fórmula de Spinoza lo expresa, omnis determinatio est negatio. El cine es una máquina de ficciones, artística y onírica, que tiene la capacidad de abstraer al espectador de su realidad cotidiana, de activar sus pasiones y mover sus sentimientos. Es un medio con un enorme poder, el primer mass media moderno, un arma de propaganda, una fuente de entretenimiento y una forma de arte a la vez.

El cine que se ocupa del pasado carga con la responsabilidad de crearlo para el público que acude a las salas, o que, en los últimos años, descarga las películas y las ve en sus pantallas, desde la del computador de escritorio hasta la de cualquier dispositivo móvil. También está la posibilidad de verlas en el televisor por streaming, el reemplazo de lo que hasta hace un tiempo era el servicio de alquiler. El cine ha ampliado su definición al campo de la experiencia privada, y con ello controlada. La sala, la convivencia con los espectadores, el sonido envolvente y la imposibilidad de detener la cinta son ahora valores opcionales, aunque hayan condicionado la idea misma de la imagen en movimiento durante la mayor parte del siglo XX. Como en Funny Games de Michael Haneke, el cine ahora está potencialmente revestido de un dominio del espectador que llega a ser casi morboso, pues rebobina y avanza la efímera línea del tiempo a su antojo de acuerdo con sus intereses y sus fijaciones. Este trabajo dependió en su totalidad de esta nueva facultad, mezclada con la facilidad de acceso a las producciones que facilita el internet.

 

La aparición vertiginosa de nuevos canales de difusión del cine, de nuevas tecnologías y soportes y de nuevos públicos anónimos, virtuales y transnacionales, seguramente condicionará el estudio de las películas en los años venideros. Además del control absoluto que detenta este nuevo tipo de espectador internauta, la creación de nuevas comunidades aunadas en torno a la pasión individual por el medio, mezclada con la clandestinidad de un tipo de piratería reverente hacia la obra, hace de los cinéfilos una especie de sociedad secreta internacional, una logia sin jerarquías, que difunde cualquier producción en un abanico de calidades y con una gran variedad de subtítulos. Me es imposible no dar gracias a esta comunidad, sin la cual no habría tenido acceso alguno a un sin fin de películas que hoy considero propias. No obstante, este nuevo tipo de aproximación al cine requiere ser observado con cierta prudencia. ¿Qué pierde el espectador al ver una película en una pantalla que cabe en la palma de su mano? Hoy en día en un bus podríamos ver Brazil de Terry Gilliam en camino a enfrentarnos a nuestros verdaderos y tangibles aparatos burocráticos. Si bien el medio ha sobrevivido como tal a pesar del control del espectador sobre la línea del tiempo, de la ausencia de la sala con su oscuridad y el resto del público, vale la pena preguntarse qué se pierde al poder ver cada película una y otra vez, en cualquier contexto y de forma fragmentada, aunque la respuesta nos evada.

 

El cine es un arte que se extiende en el tiempo, que se desarrolla entre un punto de inicio y un final. Por esta característica fundamental, el cine asume compromisos en las narrativas que presenta, omitiendo y resaltando momentos por medio de la edición, con lo cual puede llegar a comprimir varios años en minutos. Es por esto que El arca rusa resulta tan sorprendente, pues logra hacer viajar al espectador en el tiempo sin hacer uso de recursos tan fundamentales como el corte. Pero todas las películas se relacionan con el tiempo de una u otra forma, y, dejando de lado la cuestión de la temporalidad propiamente narrativa, todas dan cuenta de un entendimiento del tiempo por fuera de la pantalla. Cada sociedad manifiesta su historicidad de distintas maneras, y el cine es un medio en el cual, al tratar temas históricos, salen a flote las distintas formas de ordenamiento de los conceptos tradicionales de pasado, presente y futuro, además de lecturas y sentidos que se abstraen a partir de hechos históricos.

Sobre el favor casi azaroso del público queda mucho por investigar, pero sí es claro que este factor indica la popularidad de una producción, y con ella, su incidencia en porciones amplias de la población. Podría afirmarse que se trata de una relación de doble sentido, como un habitus, de acuerdo al cual el público es condicionado por lo que ve y al mismo tiempo condiciona a las productoras para que le suministren el producto que quiere consumir. Una estructura estructurante. Parece que el cine es un campo donde se hace evidente la relación entre éxito comercial y la adhesión a las ideologías imperantes. Por tratarse de un arte que es a su vez una industria y una forma de entretenimiento, hay que entender que las expectativas de los públicos que asumen ir a cine como cualquier otra forma de esparcimiento y no como un acto autónomo en sí mismo no recaen en la película, sino en la experiencia —no necesariamente histórica— que ésta les genera: la película se juzga como buena o mala en función de qué tanto divierte, qué tanto conmueve, qué tanto se entiende y qué tanto reitera los lugares comunes que el público quiere ver y prever antes de que sucedan. En este sentido vale la pena preguntarse qué es lo convoca en las salas de cine, y, para el caso de la representación del pasado, qué tipo de producciones lo crean acomodándose a estas pautas fijadas por el mercado.

Una de las bases sobre las cuales se construyó la argumentación de este texto es que el conocimiento histórico no depende de la disciplina histórica. Tengo una fuerte convicción de que la incidencia directa de la academia en el conocimiento multidisciplinario de la apabullante mayoría de la población mundial es casi nula, aunque sea una aseveración difícil de aterrizar en cifras (un criterio de verdad propio de la cientificidad académica). Para precisar un poco esta sentencia tan categórica hay que aclarar que por incidencia directa entiendo el contacto de una persona con el mundo académico, no con los contenidos que de él derivan y que se traducen de múltiples maneras. Dejando de lado el porcentaje de gente que no tiene acceso a la formación universitaria, sea por los motivos que sea, valdría la pena incluso preguntarse dentro del contexto de la educación superior qué tanto contacto mantiene un estudiante promedio con los conocimientos que son ajenos a su carrera y a sus áreas de especialización. Aunque yo personalmente sea parte de la comunidad universitaria, mi conocimiento sobre biología, por poner un ejemplo, se limita exclusivamente a lo que he podido extraer de algunos documentales de la BBC y unos rezagos de las clases del colegio. A pesar de la escasez de mis conocimientos, creo poder llevar una conversación sobre el ciclo del deshielo en el ártico, el calentamiento global y los osos polares, el pingüino de Adelia y el pingüino Emperador, porque son temas que de una u otra forma me interesan. Pero tal vez el factor preponderante en esto es que los contenidos no los recibí a través de un libro especializado con el aval de la academia, sino estando ante la pantalla: recuerdo una banda sonora y tomas aéreas de la Antártida, al tiempo que David Attenborough habla de “catedrales de hielo” y de las primeras expediciones polares. Es posible —aunque no me consta— que desde algún enfoque académico, como el pensum, sea necesario estudiar la célula, que desconozco casi en su totalidad, antes de llegar a los pingüinos de Adelia, pero eso no me impide en ningún momento ver Planet Earth o Frozen Planet.

Creo que mucha gente tiene con la historia la misma relación que yo tengo con la biología. A pesar de que existan aludes de libros especializados, escritos con el rigor científico que la academia exige y que siguen y reformulan paradigmas siempre fluctuantes, su público potencial siempre será muy inferior al de una película, y aún más si ésta, como se ha sugerido, da cuenta de un régimen de historicidad que concuerda con las normas implícitas de cada sociedad. Las representaciones históricas en el cine constituyen un acervo enorme del material sobre el cual un ciudadano creará su conciencia histórica, y por ello cargan con un enorme poder, y, si se quiere, con una gran responsabilidad política. La injerencia de Salvando al soldado Ryan en las invasiones de Afganistán e Irak es difícil de comprobar, pero no por eso dejan de ser intrigantes las tesis de Oliver Stone. El cine es una manifestación del panorama intelectual del lugar donde se produce y del público en el que repercute, y por ello debe ser visto como una fuente en sí misma, que más que dar cuenta de una investigación orientada a una recreación, habla directamente de una sociedad.

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